Le retable de Vyšší Brod (ville tchèque aussi connue par son nom allemand, Hohenfurth) (également connu sous le nom de cycle de Vyšší Brod) compte parmi les œuvres les plus importants de la peinture gothique européennePešina J, 1989, p. 80-81Panušková L, 2024, p. 105. Il est composé de neuf panneaux représentant des scènes de la Vie du Christ, avec son enfance, sa Passion et sa Résurrection. Ces peintures ont été réalisées entre 1345 et 1350 dans l'atelier du maître de Vyšší Brod, probablement basé à Prague. Les tableaux étaient soit destinés à un retable d'autel de forme carréeJosef Cibulka: České stejnodeskové polyptychy z let 1350–1450, Umění XI, 1963, p. 4–24, soit décoraient la cloison du chœur de l'église de l'abbaye cistercienne de Vyšší Brod.
Le commanditaire est connu : l'œuvre a été commandée par Pierre de Rosenberg, chambellan suprême du royaume de Bohême, qui a financé l'abbayePanušková L, 2024, p. 113. Cette série de peintures est un exemple rare de retable d'autel gothique complet (bien que l'on ne puisse pas affirmer avec certitude qu'il s'agisse d'un retable, c'est-à-dire d'une structure posée sur l'autel - il y a aussi des théories selon lesquelles les peintures auraient pu être accrochées aux bancs du chœur ou au jubé). Après avoir été restituée à son ancien propriétaire, l'abbaye cistercienne de Vyšší Brod, elle est exposée en prêt à long terme au sein de l'exposition permanente de la Collection d'art médiéval de la Galerie nationale de Prague au Couvent Sainte-Agnès. Selon Hana Hlaváčková, le cycle entier aurait pu être réalisé pour le couronnement de Charles IV (en 1347) dans la cathédrale Saint-Guy, alors inachevée, et les peintures auraient pu couvrir les travaux de construction, alors en cours. L'auteur pense que les tableaux auraient ainsi pu être accrochés entre le chœur et la nef derrière l'autel de la Sainte Croix, en témoignent les dégâts causés par la flamme de la bougie, que les restaurateurs n'ont retrouvés que sur le triptyque centralPanušková L, 2024, p. 115. Il n'y a aucune mention des peintures dans les documents du monastère de Vyšší Brod et il ne semble pas avoir d'emplacement approprié pour l'ensemble des panneaux dans l'égliseXaver M. Millauer, Fragmente aus dem Nekrolog des Zistercienser-Stiftes Hohenfurt, Prague, 1819Mathias Pangerl, Urkundenbuch des Cistercienserstiftes Beatae Mariae Virginis zu Hohenfurt in Böhmen, Fontes rerum Austriacarum II, vol. 23, Vienna 1865. Certains chercheurs pensent donc que ces œuvres ont été déplacées postérieurement à Vyšší BrodHlaváčková H, 1998, p. 251.
Description Les dimensions des panneaux sont d'environ 99 x 92 cm de côté. Chacun d'eux est composé de trois planches d'érable de 2 cm d'épaisseur qui sont jointes par des chevilles et recouverts de toile de lin. Le dessin sous-jacent a été exécuté au fusain et gravé. La peinture a été exécutée à la détrempe et les pigments ont été liés à de la gélatine. Du point de vue technique, en particulier pour superposer les tons des couleurs chair, le maître du retable de Vyšší Brod a utilisé un système complexe de couches et de sous-couches qui était basé sur la tradition de la peinture byzantine et n'a donc aucun parallèle dans la peinture d'Europe centrale de cette époque. La technique de peinture, que l'on retrouve sur tous les panneaux confirme qu'ils ont été réalisés dans un seul atelierZbuzková K, 2009, p. 13-14. Bien qu'il puisse y avoir des correspondances avec des motifs et des techniques des enlumineurs de manuscrits, l'atelier semble s'être concentré sur les peintures sur panneaux et les peintures muralesHlaváčková H, 2019.
La série présente des trois ensembles de trois scènes liées appartenant toutes au cycle de la vie du Christ et sont disposées de manière que la scène centrale soit celle de la Crucifixion. Les représentations sont conçues comme support de prière et de méditation pour les croyants et sont liées aux fêtes religieuses les plus importantesPešina J, 1989, s. 15. Plusieurs motifs, utilisés par le Maître du Retable de Vyšší Brod pour la première fois dans la peinture de Bohème sont des symboles liés aux Évangiles, ainsi qu'aux textes apocryphes et théologiques médiévaux (Le Cantique des Cantiques et les textes de saint Bernard de Clairvaux).
La partie inférieure La rangée inférieure de peintures représente des scènes de l'enfance du Christ et se rapporte aux temps de l'Avent, avec l'Annonciation, (fêtée aussi au printemps, le ) et de Noël. Il se caractérise par une palette rayonnante et des tons de couleurs claires associés à l'or. vignette|left|L'Annonciation (détail de l'Ange) L'ange de l'Annonciation s'approche de la Vierge Marie, qui tient à la main un livre ouvert. La bande de l'inscription indique " Ave gracia plena d(omi)n(u)s tecu(m) ". La scène est accompagnée de symboles liés à cet épisode – un lys et Marie tenant un voile (virginité), un livre ouvert (conception) et des paons (immortalité et éternité). Une série d'autres symboles offrent diverses interprétations (Dieu envoyant la rosée du ciel ou la manne dans le désertMilena Bartlová, “Rorate celi desuper et nubes pluant iustum”: New Additions to the Iconography of the “Annunciation” from the Altarpiece of Vyšší Brod, Notes in the History of Art, Vol. 13, No. 2 (Winter 1994), pp. 9-14 ; un coffre rempli de pièces). Marie sur son trône peut être une image de l' Arche d'Alliance et de la Reine du CielJan Royt, Poznámky k rekonstrukci a k ikonografii Vyšebrodského oltáře. In: Opera Facultatis Theologiae catholicae Universitatis Carolinae Pragensis Historia et historia atrium vol. V. Ars videndi, Praha 2006, 175–194. Les neuf étoiles au-dessus de sa tête pourraient être e lien avec une représentation astrologique de la constellation de la ViergeMilena Bartlová, Rosu dejte nebesa. K ikonografii vyšebrodského cyklu, Umění XXXIX, 1991, s. 97–99. Un symbole à l'interprétation moins évidente est le motif d'un arbre avec un petit tronc double dans la partie gauche qui peut faire référence soit aux deux arbres du jardin d'Éden, l'arbre de vie et l'arbre de la connaissance du paradis ainsi qu'à la double nature du Christ, à la fois Dieu et homme.
Une caractéristique plus profane de la scène est le riche vêtement porté par l'ange qui ressemble davantage à un courtisan portant l'insigne du souverain , ici, l'orbe impérial. Le motif du lys sur fond bleu qui apparaît sur le manteau de l'ange est originaire de France et rappelle l'héraldique des souverains français de la maison des Valois. Marie n'est pas représentée comme une simple jeune fille mais comme une souveraine trônant et couronnée. La scène dans son ensemble pourrait alors être reliée au couronnement de Charles IV et de Blanche de Valois comme roi et reine de Bohême au château de Prague le .
La Nativité de Jésus vignette| La Nativité (détail de Marie et de l'Enfant) Cette image est au centre de trois scènes. Ici, la scène représente Marie avec le Christ nouveau-né dans un abri simple et ouvert. Elle est accompagnée en arrière-plan des animaux apocryphes habituels. Au premier plan, Joseph prépare un bain avec la sage-femme (cette scène est décrite dans les évangiles apocryphes, où cette sage-femme est appelée Salomé) et au second plan l'archange Gabriel annonce la bonne nouvelle aux bergers (scène de l'Annonce aux bergers). L'implication visible de Joseph, en tant que père adoptif, dans la scène, notamment dans les soins du nouveau-né, est relativement inhabituelle dans la première moitié du XIVe siècle, même si des exemples existent dès le XIIIe siècle. Ce détail ne s’appuie sur aucune source textuelle et, selon toute vraisemblance, trouverait son origine dans le contexte laïc de la société bourgeoise ; cette attitude se retrouve dans des cantiques de Noël de l'époque qui, cependant, représentent le père adoptif du Christ comme une figure parfois presque grotesque. Dans toutes cette scène, on peut retrouver une multitude de petits motifs qui trouvent leur origine dans l'art byzantin réinterprété par les peintres italiens.
Marie est allongée sur un lit et embrasse l'Enfant sur ses lèvres d'une manière qui peut rappeler son rôle mystique d'épouse du Christ dans le Cantique des Cantiques dans lequel Marie est la personnification de l'Église chrétienne. La nudité de l'enfant fait référence à son humanité, et peut être mis en relation avec la volonté d'humaniser ce thème religieux propagé par l'Ordre franciscainPešina J, 1987, s. 22. Le lit est recouvert d'une couverture finement décorée.
Dans le coin inférieur droit est agenouillé un donateur, ses armoiries avec la rose à cinq pétales permet d'identifier comme un membre de la maison Rosenberg . Il tient dans sa main la maquette d'une église (très probablement celle de l'église abbatiale de Vyšší Brod). Le phylactère au-dessus du blason n'a jamais été rempli. vignette|160px|L'Adoration des Mages (visage du deuxième roi) L'Adoration des Mages
Cette scène reprend la composition semblable de la Vierge trônant telle qu'elle apparaît dans le panneau de l'Annonciation. Elle suit le modèle habituel du XIVe siècle, dans lequel les rois ou les sages représentaient les trois âges de l'homme. Le deuxième roi, d'âge mûr, était alors parfois une évocation du monarque au pouvoir. Ce n'est qu'à partir des années 1360 que les rois furent plus fréquemment représentés comme des représentants des trois continents connus à l'époque. De nouveau dans cette scène, Marie est figurée comme une reine assise sur un trône. Le motif d'un vieillard baisant la main d'un petit enfant, jusqu'alors rare hors de France, peut trouver son origine dans l'œuvre Meditationes Vitae Christi parue en Bohême sous le règne de Charles IV. Le trône est représenté dans une perspective empirique imparfaite. La Vierge Marie, masquant l'un des piliers du dais, serait ainsi symboliquement présentée comme un pilier de l' Église chrétienne .
La partie centrale Les peintures centrales sont liées aux fêtes chrétiennes de Pâques avec la Passion et la Résurrection du Christ. Les tons sont plus sombres sur de plus larges parties et le décor est plus sobre.
Le Christ au Mont des Oliviers La composition est formée par la diagonale de la pente du Mont des Oliviers avec des parois rocheuses déchiquetées et une végétation printanière en fleurs. L'image représente un l'iconographie traditionnelle avec le Christ en prière et trois apôtres endormis : saint Pierre, saint Jean et saint Jacques. Trois oiseaux représentés avec précision (un chardonneret, un bouvreuil et une huppe) proviennent des miniatures de livres anglais ou français. Le chardonneret est souvent associé au martyre du Christ, car il se nourrit de graines de chardons et représente métaphoriquement la couronne d'épines du Christ. Dans des légendes médiévales, le bouvreuil est associé à la Crucifixion : sa poitrine rougie des gouttes de sang du Christ pourrait être une référence au moment où le bouvreuil aurait arraché un clou de la croix avec son becPešina J, 1987, p. 23. La huppe pourrait, dans la littérature antérieure, être associée au martyre du ChristPavel Kalina, 1996, p. 151.
La Crucifixion Ce type de Crucifixion, avec une seule croix et un groupe de personnages, est habituel depuis le XIIIe siècle. Plusieurs motifs, comme Marie évanouie, Marie-Madeleine embrassant la croix et des anges volants avec des encensoirs, peuvent rappeler les images italiennes.
Le groupe de personnages sous la croix comprend saint Longin avec sa lance, Joseph d'Arimathie, peut-être aussi Nicodème et un centurion appuyé sur un bouclier orné d'un visage humain (le « gorgoneion »)Pešina J, 1987, p. 24.