Le nouveau cinéma argentin (en : , souvent abrégé en NCA) est un mouvement cinématographique apparu en Argentine au milieu des années 1990. Le terme désigne à la fois un ensemble de films sortis à partir de cette période, le groupe de cinéastes qui les ont réalisés et, plus largement, le renouvellement esthétique dont ces œuvres ont été le vecteur.. Le mouvement marque une rupture avec le cinéma argentin des années 1980 et du début des années 1990 : il introduit de nouvelles formes narratives et un réalisme dépouillé, et il délaisse l'allégorie nationale et le discours militant qui dominaient la production précédente. Parmi ses figures les plus reconnues internationalement se trouvent Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Lisandro Alonso, Israel Adrián Caetano, Martín Rejtman et Daniel Burman.
Apparu sur le circuit international des festivals au moment où l'Argentine traversait une grave crise économique, sociale et politique qui culmine avec le défaut de paiement de décembre 2001, ce cinéma a souvent été reçu par la critique comme une expression directe de son époque, capable d'enregistrer la crise dans la forme même de ses images et de ses modes de production.. La majorité des travaux universitaires consacrés au NCA insistent sur ce déplacement : le passage d'un cinéma de la représentation et de la dénonciation à un cinéma de l'observation, de l'affect et du présent..
Terminologie et délimitation Le syntagme « nouveau cinéma argentin » a d'abord été forgé par la critique journalistique, avant d'être consacré par la publication, en 2002, de l'ouvrage de Horacio Bernardes, Diego Lerer et Sergio Wolf, El nuevo cine argentino. Temas, autores y estilos de una renovación.. Il s'est imposé face à l'expression concurrente de « génération des années quatre-vingt-dix », elle-même construite par symétrie avec la « génération des années soixante ».
Cette dernière désigne un précédent mouvement de rénovation, actif de 1955 à 1969 environ, qui fut lui aussi appelé en son temps « nouveau cinéma argentin » et auquel se rattachent des cinéastes comme Leopoldo Torre Nilsson, David José Kohon, Rodolfo Kuhn, Manuel Antín ou, dans le champ documentaire, l'école de Santa Fe animée par Fernando Birri. En 2003, l'historien et programmateur Fernando Martín Peña publie Generaciones 60/90. Cine argentino independiente, pour accompagner un cycle au MALBA : il y rapproche les deux générations et met au jour des continuités qui nuancent la prétention à l'« orphelinat » stylistique revendiquée par plusieurs réalisateurs des années 1990..
La délimitation du mouvement reste discutée. L'usage le plus courant en fait débuter la généalogie avec les courts métrages de Historias breves (1995) puis les longs métrages Pizza, birra, faso et Mundo grúa, en lui reconnaissant pour antécédents Rapado, Picado fino et les films de Raúl Perrone et d'Alejandro Agresti.
Contexte d'émergence
Crise, néolibéralisme et secteur audiovisuel Le NCA naît dans la décennie marquée par les politiques néolibérales des présidences de Carlos Menem, puis par la récession et le défaut souverain de 2001. Plusieurs chercheurs soulignent un paradoxe : alors que l'économie réelle s'effondrait, le secteur audiovisuel s'est trouvé relativement protégé. L'essor de la télévision par câble et le recours à l'Argentine comme territoire de tournage à bas coût pour la publicité internationale ont entretenu une infrastructure technique et une main-d'œuvre qualifiée, dont une nouvelle génération de réalisateurs, de chefs opérateurs et d'ingénieurs du son a pu profiter pour rompre avec les modèles dominants issus de la transition démocratique de 1983.
Cette rupture s'opère contre les auteurs établis du cinéma de l'après-dictature, tels Fernando Solanas, María Luisa Bemberg, Eliseo Subiela, Adolfo Aristarain ou Agresti, dont le langage était jugé trop discursif et allégorique, fréquemment adossé à des adaptations littéraires et à des contraintes de coproduction européenne. Pour Jens Andermann, ce cinéma a même paru doté d'une capacité d'anticipation : des images comme la foule de pauvres pillant un supermarché dans Ojos de fuego (Jorge Gaggero, 1995) ou les clients d'une banque voyant leurs dépôts s'évanouir dans Nueve reinas (Fabián Bielinsky, 2000) précèdent de peu les scènes réelles de la crise.
La loi sur le cinéma de 1994 et l'INCAA Le cadre institutionnel du mouvement est fixé par la loi , dite « loi sur le cinéma », sanctionnée le 28 septembre 1994 et promulguée partiellement le 14 octobre suivant.. Modifiant la loi 17.741, elle confère l'autarcie à l'Institut national du cinéma et des arts audiovisuels (INCAA) et institue le Fonds de promotion cinématographique (Fondo de Fomento Cinematográfico), alimenté notamment par une taxe de 10 % sur le prix des entrées de cinéma ainsi que par des prélèvements sur la vidéo et sur la télévision.. En finançant l'écriture, la production et l'exploitation, ce mécanisme a relancé une production tombée à un niveau historiquement bas et permis l'émergence de nouveaux talents, à travers des dispositifs de concours comme Historias breves..
Écoles, critique et festivals Cette période coïncide avec une croissance soutenue du nombre d'étudiants et d'écoles de cinéma : l'ENERC, la Université du cinéma (FUC), le Centre de recherche et d'expérimentation en vidéo et cinéma (CIEVyC), le Centre de recherche cinématographique (CIC) ou encore la filière de design de l'image et du son de la FADU-UBA se remplissent d'étudiants venus de tout le pays..
Le nouveau cinéma trouve par ailleurs deux alliés décisifs. D'une part, une critique spécialisée renouvelée, en particulier les revues El Amante et Film, qui théorise et défend ces propositions esthétiques. D'autre part, des festivals qui lui offrent une vitrine : le Festival international du film de Mar del Plata et surtout le Festival international du film indépendant de Buenos Aires (BAFICI), créé en 1999, année où le succès de Mundo grúa contribue à institutionnaliser le mouvement.. Un fait parallèle important est la création, par la loi 25.119 de 1999, de la Cinémathèque et Archives de l'image nationale (CINAIN)..
Précurseurs et actes fondateurs Le coup d'envoi du mouvement est généralement attribué à Martín Rejtman, écrivain et cinéaste, avec son premier long métrage Rapado. Tourné en 1991 mais distribué commercialement en 1996, adapté de son propre recueil de récits, le film pousse le minimalisme à l'extrême ; sa mise en scène épurée pose les bases d'une grande partie du cinéma qui suit.. D'autres antécédents sont régulièrement cités : Picado fino (Esteban Sapir, 1995), les films de Raúl Perrone (Ángeles, 1992 ; Labios de churrasco, 1994) et ceux d'Alejandro Agresti (El amor es una mujer gorda, 1987 ; Boda secreta, 1989 ; El acto en cuestión, 1993).
L'événement fondateur le plus souvent retenu est la sortie, le 19 mai 1995, de Historias breves, recueil de courts métrages primés lors de la première édition d'un concours organisé par l'INCAA. Ce qui n'était d'abord qu'une simple projection connaît un retentissement critique et public considérable. La plupart des réalisateurs avaient une vingtaine d'années et étaient passés par une école de cinéma ; on y trouve notamment Daniel Burman, Israel Adrián Caetano, Jorge Gaggero, Sandra Gugliotta, Paula Hernández, Lucrecia Martel, Ulises Rosell, Bruno Stagnaro et Andrés Tambornino, qui prendront ensuite une place déterminante dans le mouvement. Le court métrage de Martel, Rey muerto, y figure et bénéficie d'un schéma de production de type industriel grâce au prix obtenu..
Les premiers à passer au long métrage sont Caetano et Stagnaro avec Pizza, birra, faso, présenté au Festival de Mar del Plata en 1997 et sorti en salles en janvier 1998. Conçu au départ comme un téléfilm tourné en 16 mm, le film fut gonflé en 35 mm grâce à un soutien de l'INCAA pour pouvoir concourir.. Son réalisme urbain, centré sur de jeunes marginaux de Buenos Aires, ouvre la veine costumbriste qui sera la plus diffusée et la plus reconnue à l'étranger. La même année, Daniel Burman signe son premier long, Un crisantemo estalla en Cinco Esquinas (1997). Le mouvement se consolide avec Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999), tourné en noir et blanc, qui marque durablement la critique.
Caractéristiques esthétiques et narratives Le NCA est fréquemment associé à un faisceau de traits récurrents, davantage qu'à une doctrine constituée. Sur le plan formel, on relève un recours marqué au plan-séquence, le travail avec des acteurs non professionnels et une préférence pour les tournages en décors réels et en extérieur. Sur le plan narratif, la structure rompt avec la linéarité et accorde une large place au hasard et à l'imprévu ; la figure du héros s'efface ; le récit privilégie l'instant et le présent, et évite la dénonciation frontale comme le jugement moral, politique ou idéologique appuyé. Cette retenue a conduit certains critiques à parler d'un « cinéma d'expression » plutôt que de représentation..
L'austérité formelle est souvent décrite comme la conversion d'une contrainte en parti pris esthétique. Reprenant une formule du critique Quintín, la chercheuse britannique Joanna Page observe que, dans ce cinéma, la pauvreté n'est ni un hors-champ ni une carte postale du bidonville, mais la matière même dont les films sont faits ; en faisant « vertu de nécessité économique », le NCA renoue avec les cinémas latino-américains des années 1960, qui avaient fait du dénuement un signifiant.. La frontière entre fiction et documentaire y est par ailleurs poreuse, l'hybridité devenant l'un des traits dominants du cinéma argentin depuis les années 1990.
Indépendance et modes de production Le mouvement est indissociablement lié au qualificatif d'« indépendant », dont le sens reste toutefois ambigu. Il peut désigner une indépendance des modes de production, alors même que l'État argentin subventionne fréquemment ces films par l'intermédiaire de l'INCAA, ou une indépendance esthétique et thématique, qui n'empêche pas une pleine intégration au circuit national et international des festivals.. Une partie des films de la période ont été financés par leurs propres réalisateurs ; ainsi Bolivia (Israel Adrián Caetano, 2001) a-t-il été tourné en partie avec des chutes de pellicule provenant d'une autre production.
Joanna Page rappelle que la production y devient, selon l'expression de Gonzalo Aguilar, une « aventure » : un processus fragmenté, souvent étalé sur plusieurs années, dont les différentes étapes sont financées au fil de l'eau. De nombreux professionnels, réalisateurs mais aussi monteurs, chefs opérateurs et ingénieurs du son, se dotent alors de leurs propres sociétés de production, parmi lesquelles BD Cine (Daniel Burman et Diego Dubcovsky), Matanza Cine (Pablo Trapero et Hugo Castro Fau) et Rizoma Films (Hernán Musaluppi).
Lectures critiques et théoriques Le NCA a suscité une abondante production universitaire, en Argentine comme dans le monde anglophone. Dans Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino (2006), Gonzalo Aguilar soutient que ce cinéma se caractérise par un double rejet par rapport aux films des années 1980 : le rejet de la demande politique (« que faire ») et celui de la demande identitaire (« qui sommes-nous »), c'est-à-dire de la pédagogie et de l'auto-accusation. Il conteste explicitement la thèse de Fredric Jameson (1986) selon laquelle tout texte du tiers-monde se lirait comme une allégorie nationale, et fait valoir que le nouveau cinéma argentin évite précisément cette allégorie, lui préférant un « espace testimonial » où « les traces du présent prennent forme ».