vignette|300px|Une image tirée du film de Sergueï Eisenstein Le Cuirassé Potemkine. L'une des scènes les plus reconnaissables du film est celle du plan de la foule sur les escaliers du boulevard Nikolaïevski. Le cinéma soviétique d'avant-garde () ou école soviétique du montage () est une branche des études et de la théorie cinématographiques qui s'est développée dans le cinéma soviétique dans la seconde moitié des années 1920, à partir de la création du studio cinématographique d'État Sovkino en 1925, et qui a existé jusqu'en 1933, lorsque les Soviétiques ont progressivement introduit l'esthétique du réalisme socialiste.
Les fondateurs de l'école du montage (principalement autour de groupes tels que Proletkoult ou le Front de gauche des arts) étaient souvent des théoriciens actifs du cinéma ou de l'art en général. Malgré quelques divergences, leur attitude générale consistait à souligner le rôle du montage, qu'ils considéraient comme la base de la cinématographie et le moyen d'expression qui influence le plus les émotions du spectateur. En tant que théoriciens, ils sont arrivés à cette méthode en tirant des leçons de la réalisation de leurs propres films (par exemple l'effet Koulechov) et d'études analytiques sur le cinéma, le théâtre et la littérature, en remontant jusqu'à la culture américaine et même japonaise.
Malgré les thèmes délibérément propagandistes de la plupart des films de l'école soviétique de montage, ce mouvement est formellement classé comme avant-gardiste. Ses adeptes étaient appréciés pour leur innovation et leurs efforts artistiques. Les idées et l'esthétique des films de l'école de montage s'inspirent du futurisme et du constructivisme, de l'impressionnisme cinématographique français, de l'expressionnisme cinématographique allemand et de l'impressionnisme en peinture. D'un point de vue quantitatif, ce mouvement n'a pas été la tendance dominante du cinéma soviétique, mais il a eu une influence notable sur le cinéma en Europe.
Les principaux représentants de l'école du montage sont Lev Koulechov, Vsevolod Poudovkine, Sergueï Eisenstein, Dziga Vertov, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg et Alexandre Dovjenko.
Histoire Genèse vignette|Anatoli Lounatcharski. Après les révolutions de février et d'octobre, le gouvernement de l'URSS n'avait pas les moyens financiers de produire des films à grande échelle. Le gouvernement n'était pas en position de force pour nationaliser l'ensemble de l'industrie cinématographique. L'une des raisons en est la fragmentation de l'industrie - la production et la distribution de films étaient entre les mains de nombreuses petites entreprises, qui n'étaient pas réunies en trusts liés à des capitaux bancaires. Le modèle de fonctionnement de l'industrie cinématographique doit être développé pratiquement à partir de zéro. Les autorités soviétiques tentent malgré tout de nationaliser l'industrie cinématographique, tout en laissant les postes de direction entre les mains du secteur privé.
Le nouveau Commissariat du peuple à l'Éducation (Narkompros), dirigé notamment par Nadejda Kroupskaïa et Anatoli Lounatcharski, est chargé d'accroître le contrôle sur l'industrie cinématographique. Lounatcharski est fasciné par le cinéma et signe les scénarios de plusieurs films (par exemple le moyen métrage de propagande Cohabitation (1918) d'). L'attitude ouverte de Lounatcharski à l'égard du cinéma deviendra plus tard l'un des facteurs favorisant les jeunes artistes de l'école du montage. En 1918, deux réalisateurs émergent du Commissariat du peuple à l'éducation qui auront une influence significative sur le cinéma soviétique des années 1920 : Lev Koulechov, qui avait réalisé le film Leprojet de l'ingénieur Prytepour la société de production d'Alexandre Khanjonkov avant la révolution d'octobre, et Dziga Vertov, qui travaillait alors dans le domaine de l'actualité.
Nationalisation du cinéma et création de la VGIK vignette|gauche|Une scène du film Cohabitation (1918). Le principal problème des cinéastes soviétiques dans les années 1918-1922 était le manque chronique de caméras et de pellicules, qui n'étaient pas produites en Russie. Pendant le communisme de guerre, des entrepreneurs privés ont cherché à saper l'influence des autorités soviétiques sur le cinéma et, à cette fin, ont vendu du matériel cinématographique à l'Ouest, liquidé des ateliers, enterré ou détruit des films, et se sont installés dans les territoires occupés par les Russes blancs sous le prétexte de « séances de photos en plein air ». Ces actions sont souvent soutenues (ouvertement ou secrètement) par des membres de l'association X Muza des travailleurs du cinéma. À la suite de ces actions, en 1919, l'industrie cinématographique russe est proche de l'anéantissement complet ; à Moscou, par exemple, il n'y a qu'un seul cinéma en activité, et les cinémas de Saint-Pétersbourg n'ont pas un seul film à montrer au public. La lutte juridique des autorités soviétiques locales contre cette pratique ne donne aucun résultat, comme le prouve l'exemple de l'arrêté du conseil de Moscou interdisant la vente de films et de matériel cinématographique. En , Jacques Roberto Cibrario, qui distribue des films étrangers en Russie, reçoit un prêt d'un million de dollars du gouvernement soviétique pour acheter du matériel cinématographique aux États-Unis. Après avoir acheté quelques caméras usées et des pellicules, il s'est enfui avec le reste de l'argent, ce qui a porté un coup dur aux finances des bolcheviks. La production cinématographique nationale reste faible, avec seulement 6 films produits en 1918 et 63 un an plus tard, ce qui reste peu, la plupart étant des courts métrages de propagande.
Il faut attendre le pour que Vladimir Lénine signe un décret nationalisant l'industrie cinématographique, en soulignant le rôle du Commissariat du peuple à l'Éducation. Le document stipule clairement : « L'ensemble du commerce et de l'industrie photographique et cinématographique, tant en ce qui concerne son organisation que la fourniture et la distribution des moyens techniques et du matériel y afférent, est transféré sur tout le territoire de la RSFSR au Commissariat du peuple à l'éducation ». Tout d'abord, dans cette industrie nationalisée, malgré les difficultés causées par le manque de matériel et d'équipement, des actualités cinématographiques apparaissent - elles sont nécessaires aux autorités soviétiques du point de vue propagandiste pour présenter leurs produits à la place des actualités capitalistes de Pathé, Gaumont ou Khanjonkov. Parmi les chefs opérateurs des films d'actualité, on trouve notamment Édouard Tissé (plus tard caméraman d'Eisenstein) et Dziga Vertov. Parmi les courts métrages de propagande produits en URSS à cette époque, le chercheur Jerzy Toeplitz a relevé, outre le film Cohabitation déjà mentionné, le film Au front ! (На фронт!), adapté du scénario de Maïakovski, qui raconte les batailles avec l'armée polonaise en Ukraine, ainsi que, sur un thème similaire, Da zdravstvouïet rabotche-krestianskaïa Polcha! ( « Vive la Pologne des ouvriers et des paysans »), réalisé par Czeslaw Sabinski. D'un point de vue artistique, ces films de propagande ont été réalisés de manière bâclée et leur principal objectif était d'avoir un impact politique sur le spectateur.
Sous l'égide du Commissariat du peuple à l'éducation, la première école de cinéma au monde est créée : l'École nationale de cinématographie, la future VGIK. En 1920, Lev Koulechov y crée son propre atelier, où étudient plusieurs réalisateurs et acteurs reconnus par la suite (notamment Boris Barnet et la future épouse de Koulechov, Alexandra Khokhlova). L'apprentissage dans des conditions difficiles, avec une pénurie de pellicule, consiste à jouer des scènes simples, à imiter le travail sur le plateau, à tourner une sorte de « film sans film ». Ils ont utilisé des méthodes telles que, par exemple, des rideaux avec une ouverture rectangulaire, censés imiter les gros plans (gros plan, détail). Parallèlement, disposant d'une certaine quantité de pellicule, Koulechov mène plusieurs expériences montrant que, dans certaines conditions, la réaction du spectateur à un fragment de film dépend moins du contenu des plans individuels que de leur agencement mutuel - ce que l'on appellera plus tard « l'effet Koulechov ». Cette idée a inspiré la théorie soviétique du montage. À la même époque, les premières expériences de montage sont menées par Dziga Vertov. Le premier long métrage de fiction sur des thèmes soviétiques après les agitations est La Faucille et le Marteau, réalisé en 1921 par des enseignants et des étudiants de l'école de cinématographie, en particulier le réalisateur Vladimir Gardine et le chef opérateur Édouard Tissé.
Introduction de la Nouvelle politique économique À partir de 1921, à l'époque de la Nouvelle politique économique (NEP), certains éléments d'une économie de marché libre ont été rétablis en URSS. Les propriétaires de sociétés de production qui avaient fui la dénationalisation en ont profité. Grâce à eux, les films de cinéma sont à nouveau disponibles. C'est probablement à cette époque que Lénine prononce les paroles qui lui sont attribuées par Lounatcharski « le cinéma est pour nous, de tous les arts, le plus important », ce qui peut faire référence au potentiel de propagande et d'éducation qu'a ce média auprès de la population russe (en grande partie non éduquée). En 1922, l'entreprise d'État Goskino est créée pour tenter d'obtenir le monopole de la distribution des films. Mais cette tentative échoue, car il existe déjà sur le marché plusieurs sociétés suffisamment puissantes pour concurrencer Goskino. La domination des sociétés privées provoque un afflux de films américains et ouest-européens dans les salles de cinéma soviétiques, ce qui inquiète les autorités soviétiques. Selon une étude statistique réalisée en 1923, 99 % des films projetés dans les cinémas soviétiques provenaient de l'extérieur de la Russie (depuis le traité de Rapallo, principalement d'Allemagne et des États-Unis). Outre les importations légales, un marché noir de contrebande de films s'était mis en place, notamment à travers la frontière avec la Turquie et l'Azerbaïdjan. Goskino a aggravé la crise de l'industrie cinématographique soviétique détenue par l'État, ce qui a conduit, entre autres, à la création de la société par actions Rusfilm, dont 40 % des parts ont été acquises par des actionnaires privés, tant à l'intérieur du pays qu'à l'étranger. Malgré cela, la production nationale augmente peu à peu. En 1923, le premier film soviétique, qui remporte un succès auprès du public autochtone, sort dans les salles de cinéma : Les Diablotins rouges, réalisé par Ivan Perestiani.
À cette époque, une jeune génération de cinéastes apparaît en Russie. Outre Koulechov et Vertov, déjà cités, les personnes suivantes commencent à se faire connaître cinéma : Vsevolod Poudovkine, qui, en 1919, abandonne ses études de chimie et rejoint le studio de Koulechov, Sergueï Eisenstein, qui travaille avec Vsevolod Meyerhold au théâtre Proletkoult, Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, qui fondent avec Sergueï Ioutkevitch le groupe artistique Fabrique de l'acteur excentrique (FEKS) en 1921, ainsi que le réalisateur ukrainien Alexandre Dovjenko, dont les premiers films Le Petit Fruit de l'amour (1926) et La Valise du courrier diplomatique (1927) sortent relativement tard par rapport à d'autres représentants de l'avant-garde soviétique. En 1922, Esther Choub commence à travailler au Goskino, où elle remonte les films étrangers importés en URSS ; grâce à elle, Eisenstein apprend les bases du montage en censurant le film Docteur Mabuse le joueur.