vignette|redresse=1.4|alt=plaque de pierre gris foncé avec les mots en majuscules ET IN ARCADIA EGO|Ian Hamilton Finlay, Et in Arcadia ego (détail), La Haye, 1998.
(littéralement : « Même en Arcadie je [suis] ») est une locution latine qui forme le titre de plusieurs œuvres picturales, dans une tradition qui va du Guerchin et de Nicolas Poussin jusqu'au . Au long de ces quatre siècles, cette expression a également servi de titre ou de sous-titre à de nombreux poèmes, romans et récits de voyage qui s'inscrivent dans une thématique du paradis perdu illustrée par Schiller, Goethe et Nietzsche.
En dépit des apparences, cet aphorisme ne trouve pas son origine dans la littérature grecque antique, et, s'il est rédigé en latin, il ne vient pas davantage de la Rome impériale : il est apparu au lendemain de la Renaissance, en Italie. Généralement comprise au sens de « La mort existe même en Arcadie », la formule incite d'abord à mener une existence conforme à la morale chrétienne. Elle s'est ensuite dépouillée de ses sous-entendus funèbres à mesure que l'esprit du temps inclinait vers l'hédonisme et la célébration de l'instant présent.
Il est en effet communément admis que cette formule, gravée dans la pierre des tombeaux, a valeur d'épitaphe. Mais, loin d'être univoque, puisqu'elle ne comporte pas de verbe et ne précise pas quel est cet ego qui s'adresse aux vivants, elle fait l'objet d'interprétations diverses.
De multiples hypothèses ont été émises par des philosophes, des critiques littéraires et des historiens de l'art, de Bellori à Félibien, de Diderot à Erwin Panofsky, d'Anthony Blunt à Jean-Louis Vieillard-Baron. Pour les uns, ego personnifie la mort et son message invite les vivants à prendre leurs distances avec la futilité des choses terrestres. Pour d'autres, ego est le défunt qui repose dans le tombeau et son message suggère au contraire de jouir de la vie pendant qu'il en est encore temps, à moins que ce défunt ne soit l'artiste lui-même, en quête d'immortalité à travers son œuvre.
Arcadia La mort en Arcadie L'Arcadie heureuse vignette|redresse=1|droite|alt=manuscrit ancien avec illustration représentant trois bergers et des moutons dans un style naïf|Les Bucoliques, Vergilius Romanus, . Chantée par la poésie pastorale de la Rome antique, l'Arcadie (en grec : , Arkadia) est un locus amoenus, un pays idyllique, irénique, où règne le bonheur dans une ambiance champêtre. Traduisant la vision symbolique d'un âge d'or révolu, elle est située dans un Péloponnèse idéalisé.
Il s'agit là d'une reconstruction a posteriori, inconnue d'auteurs grecs tels que Polybe, qui, lui-même natif de l'Arcadie « réelle », se contente d'en louer la simplicité rustique sans chercher à euphémiser ce que cette terre aride peut avoir d'ingrat pour ses habitants. Théocrite lui-même, autre Grec, se garde bien de choisir le Péloponnèse pour cadre de ses Idylles et lui préfère une Sicile plus ou moins embellie par l'imagination lyrique. Plus tard, les Fastes du Romain Ovide, tout en s'attardant sur les origines mythologiques de la primitive Arcadie vouée au dieu Pan, n'en retiendront guère que le caractère fruste.
La transposition de la Sicile de Théocrite en une Arcadie pastorale et utopique est due à Virgile et à lui seul, qui dans ses Bucoliques met en scène les chants amébées du pâtre Corydon et du chevrier Thyrsis.. Mais Virgile fait plus que réunir l'austère Arcadie de Polybe et la luxuriante Sicile de Théocrite : il les métamorphose jusqu'à atteindre au mythe, il les transcende au plus loin possible de la réalité en créant une sensation d'étrangeté de par les noms grecs qu'il attribue à ses personnages, et, parallèlement, en suggérant une impression de familiarité de par les paysages romains qu'il décrit.
En littérature, la présence de la mort dans l'univers harmonieux de l'Arcadie apparaît pour la première fois chez Virgile avec (littéralement : « Je [fus/étais] Daphnis dans les forêts »), dans la cinquième églogue des Bucoliques, où les bergers Ménalque et Mopsus pleurent la mort du pâtre Daphnis, disciple de Pan et fils du dieu Hermès, et réclament qu'un tertre soit élevé en sa mémoire pour accueillir un mausolée où devra figurer cette épitaphe. :
vignette|gauche|redresse=1|alt=gravure en noir et blanc avec trois hommes autour d'un tombeau portant les lettres DAPHNIS EGO IN SILVIS|, gravure de l'édition des Publii Virgilii Maronis Opera par Sébastien Brant, 1502..
C'est à partir de ce mémorial de Daphnis, déjà écrit à la première personne, que le thème de l'Arcadie va s'entremêler à celui de la mort ; il lui faudra toutefois attendre la fin d'une éclipse longue de plus d'un millénaire. Le Moyen Âge, en effet, se refuse à situer la félicité humaine dans un décor terrestre, fût-il celui d'un paradis perdu, et lui préfère l'absolu de l'au-delà.
D'abord réapparu à l'apogée du Quattrocento dans le cénacle néoplatonicien de Laurent le Magnifique, au point que la villa Médicis de Fiesole est perçue par ses habitués comme une matérialisation de l'Arcadie, refuge propice à la contemplation et à la sérénité créatrice, le thème de l'harmonie champêtre ne tarde pas à retrouver son statut d'idéal intemporel : le topos se déploie à cette époque avec le roman pastoral composé entre 1483 et 1501 par le Napolitain Jacopo Sannazaro et intitulé L'Arcadie, publié à Venise en 1502. Cette œuvre connaît d'abord un retentissement considérable, avec ses quelque soixante-dix rééditions en Italie durant cette période, puis une importante postérité littéraire et artistique au cours des siècles suivants.
Encore la résurgence de l'Arcadie virgilienne se décline-t-elle chez Sannazaro avec les accents mélancoliques d'un bonheur enfui, d'un royaume à jamais disparu qu'exaltent les thrènes et les rites funèbres, témoins d'un monde, écrit Erwin Panofsky, – la , annonce mystérieuse relatée par Plutarque et reprise par différents auteurs, dont Nietzsche dans La Naissance de la tragédie. , tr. fr. ..
En 1502, l'année même de la parution de L'Arcadie de Sannazaro, Sébastien Brant publie à Strasbourg une édition de Virgile où se trouve la première représentation connue d'un tombeau en Arcadie..
Genèse de l'expression Le pape et les deux peintres vignette|redresse|gauche|alt=portrait en buste d'un pape vêtu de rouge, finesse des traits du visage|Clément IX par Baciccio. Dans « : Poussin et la tradition élégiaque », dernière partie de L'Œuvre d’art et ses significationsTraduction française Gallimard (1969) de Meaning in the Visual Arts (1955). et , Panofsky a démontré que la formule signifie littéralement : « Même en Arcadie, moi [je suis] ». Cette traduction, ajoute-t-il, est la seule correcte d'un point de vue grammatical car la conjonction de coordination et (« même » en latin classique) ne peut s'appliquer qu'à in Arcadia : elle porte toujours sur le mot ou le groupe de mots qu'elle précède. Il s'ensuit, pour Panofsky, que ce « moi » ne peut représenter que la mort.
Or cette prosopopée où la Mort prend la parole ne provient pas, contrairement aux apparences, de la littérature antique« Nicolas Poussin : Les Bergers d'Arcadie », Réunion des musées nationaux, musée du Louvre, 2024.. L'aphorisme a vu le jour dans les milieux humanistes de la Renaissance et sans doute à Rome dans le cercle de la famille Barberini.
Il se peut même que son inventeur soit identifiable : s'appuyant notamment sur les de Giovanni Pietro Bellori (1672), qui mettent en lumière les directives précises que Giulio Rospigliosi (1600-1669), futur pape Clément IX, donnait aux artistes dont il s'entourait, différents spécialistes, dont Panofsky et Louis Marin, estiment fort probable que ce prélat érudit et mécène, poète et auteur de livrets d'opéra, ait suggéré l'idée, voire la formule elle-même, à deux peintres auxquels il commandait volontiers des œuvres : Le Guerchin, auteur de la première traduction picturale du en 1618, et Poussin, auteur de deux versions successives quelques années plus tard..
vignette|upright=1.5|alt=tableau avec deux bergers à gauche regardant une tête de mort, à droite, sur un piédestal grossier, rochers au premier plan|Le Guerchin, Et in Arcadia ego (1618), palais Barberini, Rome. La toile du Guerchin est aujourd'hui conservée au palais Barberini, galerie nationale d'Art ancien (Rome) ; les deux versions de Poussin se trouvent, pour la première, à Chatsworth House (Derbyshire), dans la collection du duc de Devonshire, et, pour la seconde, au musée du Louvre depuis 1816, après avoir appartenu à Clément IX puis à Louis XIV, qui l'a gardée jusqu'à sa mort dans ses appartements privés du château de Versailles..
Vanité des vanités
Les tableaux qui représentent cette allégorie appartiennent au genre de la peinture pastorale mais ils ont la particularité de comporter, au milieu des bergers heureux, divers symboles de la fuite du temps, de la mort et de la décomposition des corps, tel le crâne dans la toile du Guerchin. Ce rappel de la condition mortelle de l'homme constitue un (« souviens-toi que tu dois mourir »), une exhortation à rester conscient de la finitude humaine, cette signification étant soulignée par la présence d'éléments emblématiques comme des tombeaux, des cénotaphes, des stèles, des ruines, des urnes funéraires, des cyprès, et ce substrat théologique renvoie à la spiritualité de la Contre-Réforme.
C'est en effet durant cette période, au lendemain du concile de Trente, que l’Église catholique réaffirme ses dogmes et enjoint à ses fidèles de regarder la mort en face. Or l'art jésuite, caractéristique de la Contre-Réforme, a pour principe d’utiliser le visible pour élever les âmes jusqu’à l'invisible, le sensible pour offrir une voie d'accès au spirituel : les sépultures s'ornent alors de crânes sculptés qui ordonnent aux vivants de faire halte et de se poser la question de l'incertitude du lendemain qui hante les Exercices spirituels d'Ignace de Loyola.
L'intention apologétique transparaît dans la mise en scène du Guerchin : la promenade des deux bergers dans l'harmonieuse Arcadie est soudain interrompue par le spectacle d'un crâne décharné, posé sur un piédestal grossièrement taillé où le rejoignent une mouche et une souris, symboles du temps qui dévore toute chose. Les mots , gravés sur le bloc de pierre, ne laissent guère de doutes sur le sens de ce message issu de la théologie morale. Au demeurant, ils semblent s'adresser moins aux deux bergers, placés en retrait, qu'au spectateur lui-même. Cette dimension religieuse domine également la première version de Poussin, avec sa composition verticale dont le sommet est formé, dans l'esprit des « vanités », par un crâne surmonté d'une croix.
Le peintre, l'écrivain et le roi vignette|droite|redresse=1|alt=gravure en noir et blanc, deux femmes en buste à gauche dont l'une désigne une stèle à droite| par Marchi, estampe à la manière noire (1770) d'après Reynolds. Il se trouve que le peintre britannique Joshua Reynolds connaissait bien le tableau du Guerchin et qu'il en avait même effectué quelque plus tard un relevé au crayon, ce qui permet de supposer qu'il s'en est inspiré pour son double portrait de Mrs Harriet Bouverie et de Mrs Frances Ann Crewe.
Panofsky rapporte à ce sujet l'anecdote suivante : lorsque, en 1769, Joshua Reynolds montre ce tableau à son ami Samuel Johnson, ce dernier s'étonne d'y voir l'une des deux femmes désigner une stèle funéraire portant l'épigraphe . Perplexe, Johnson s'exclame :
Et Reynolds de répondre en citant George III :
Pourtant, ce que George III a compris d'une manière spontanée n'était déjà plus évident à son époque et l'est devenu moins encore par la suite.
L'ellipse et l'énigme Le silence du verbe vignette|redresse=1|gauche|alt=tableau format portrait, à gauche une femme et deux hommes regardent un tombeau à droite surmonté d'une tête de mort partiellement cachée, à droite au premier plan un homme à moitié dévêtu verse l'eau d'une urne|Poussin, , première version (1628), Chatsworth.