Il traditor deluso (en français « Le Traitre berné ») est un lied dramatique en italien pour voix et piano, composé par Franz Schubert en 1827. Il s’agit de la deuxième pièce de l’opus 83 (D. 902), Drei Gesänge für Baßstimme (en français « Trois chants pour voix de basse »). Le texte mis en musique est issu d’un livret d’oratorio de Pietro Metastasio, Gioas Re di Guida (en français « Joas, roi de Juda »).
Contexte Il existe plusieurs manuscrits autographes consignant la mise en musique de Il traditor deluso par Franz Schubert. Le plus ancien, aujourd’hui perdu, proposait une mélodie pour voix de soprano (D. 990F) vraisemblablement bien différente de celle que nous connaissons. Elle s’inscrivait peut-être dans la lignée des exercices de composition effectués par Schubert dans les années 1813-1816Deutsch, Otto Erich, Franz Schubert. Thematisches Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge, Kassel, Bärenreiter, 1978, p. 643., alors qu’il était l’élève d’Antonio Salieri. Il se pourrait qu’elle ait été composée au même moment que l’aria Vedi quanto adoro (D. 510), aux environs du mois de Schubert, Franz, Franz Schubert. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, série IV, Lieder, vol. 4, partie a., édité par Walther Dürr, Cassel/Bâle/Tours/Londres, Bärenreiter-Verlag, 1979, p. XVII.. Schubert exploite à nouveau le texte de Metastasio dans le courant de l’année 1827, comme en témoignent deux manuscrits autographes : une première ébauche est conservée à la bibliothèque de VienneWienbibliothek im Rathaus, MH 107/c., tandis que la version définitive est détenue par la British LibraryThe British Library, Add MS 41630, ff. 52r-56r ; 57r-57v.. C’est sur cette dernière que repose la première édition de l’œuvre, publiée dans un recueil de trois chants italiens le à Vienne par l’éditeur Tobias HaslingerDeutsch, Otto Erich, Franz Schubert. Thematisches Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge, Kassel, Bärenreiter, 1978, p. 568-569.. En effet, s’ajoutent à celui-ci L’incanto degli occhi (D. 902/1), également de Metastasio, et Il modo di prender moglie (D. 902/3), dont l’auteur reste inconnu.vignette|301x301px|Luigi Lablache, dédicataire de l'œuvre.Les trois pièces sont dédicacées et écrites pour le chanteur d’opéra italien Luigi Lablache, la basse la plus célèbre de son époque. Ce dernier accepte la dédicace le ; cette date marque donc le terminus ante quem de la compositionMassin, Brigitte, Franz Schubert, Paris, Fayard, 1977, p. 1155.. Actif à Vienne à partir d’Lablache Cheer, Clarissa, The Great Lablache. Nineteenth Century Operatic Superstar. His Life and His Times, [auto-édition], 2009, p. 47., Luigi Lablache avait probablement rencontré Schubert chez la famille Kiesewetter. Les deux hommes fréquentaient certains amis en commun et semblaient se vouer une admiration mutuelleSpaun, Josef von, « Notes on my association with Franz Schubert » , repris dans Schubert. Memoirs of his Friends, textes réunis par Otto Erich Deutsch, Londres, Adam & Charles Black, 1985, p. 135-136..
L’année 1827, avant-dernière de la vie de Schubert, s’ouvre sur une série d’échecs. Alors qu’il tentait de se faire éditer à Leipzig pour quitter Vienne, ses projets n’aboutissent pas, ce qui le contraint à demeurer dans une ville où la censure du régime de Metternich bride la création artistique et instaure un climat d’angoisse généraliséMassin, Brigitte, Franz Schubert, Paris, Fayard, 1977, p. 366-367.Sur le contexte de Vienne à l’époque de Franz Schubert, voir Bostein, Leon, « Realism transformed: Franz Schubert and Vienna », dans Gibbs, Christopher H. (éd.), The Cambridge Companion to Schubert, Cambridge University Press, 1997, p. 13-35.. Le poste de maître de chapelle à la cour de Vienne lui est également refuséMassin, Brigitte, Franz Schubert, Paris, Fayard, 1977, p. 367-368.. Il compose très peu pendant le mois de janvier et son projet d’opéra sur un livret d’Eduard von Bauernfeld, Le Comte de Gleichen, est mis en suspensMassin, Brigitte, Franz Schubert, Paris, Fayard, 1977, p. 1151-1154.. Ses œuvres ne trouvent d’ailleurs pas de public, outre ses amis dans les cadres restreints des schubertiades et de la Musikgesellschaft. L’état moral de Schubert ne cesse de se détériorerMassin, Brigitte, Franz Schubert, Paris, Fayard, 1977, p. 369..
Durant le mois de février, il se lance dans la composition frénétique du premier cycle de son célèbre Voyage d’hiver sur douze poèmes de Wilhelm Müller. Ses œuvres de plus en plus sombres suscitent une incompréhension grandissante chez ses amis, si bien que Schubert s’éloigne progressivement des schubertiadesMassin, Brigitte, Franz Schubert, Paris, Fayard, 1977, p. 371-375..
En , il renoue sa collocation avec son ami Franz von SchoberMassin, Brigitte, Franz Schubert, Paris, Fayard, 1977, p. 383.. C’est à cette époque qu’a lieu son unique rencontre avec le maître pour qui il porte une vénération absolue, Ludwig van Beethoven, alors sur son lit de mort. Ce dernier s’éteint le et est enterré trois jours plus tard. Schubert fait d’ailleurs partie des porte-torches durant les funéraillesMassin, Brigitte, Franz Schubert, Paris, Fayard, 1977, p. 376-379..
Bien que cet événement tragique l’affecte sans doute profondément, une modeste reconnaissance de son travail s’amorce vers . Pour la première fois en trois ans, une de ses œuvres instrumentales, l’Octuor pour cordes et vents (D. 803), est donnée en concert public à Vienne. Son éditeur, Haslinger, publie également deux autres de ses œuvres instrumentales : la Fantaisie-Sonate en sol majeur pour piano (D. 894) et le Rondo en si mineur pour piano et violon (D. 895).
Analyse musicale Il traditor deluso est un lied de type « scène dramatique »Hirsch, Marjorie Wing, Schubert's Dramatic Lieder, Cambridge University Press, 1993, p. 18. en 157 mesuresSchubert, Franz, « Il traditor deluso (Der getäuschte Verräter) », lied pour voix chantée et piano sur un texte de Pietro Metastasio, op. 83/2 (D. 902/2), dans Schubert, Franz, Franz Schubert. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, série IV, Lieder, vol. 4, partie a., édité par Walther Dürr, Cassel/Bâle/Tours/Londres, Bärenreiter-Verlag, 1979, p. 35-47.. Il se structure en deux parties, conformément au texte et au genre opératique auxquels il fait référence : un récitatif accompagné au caractère véhément suivi d’un air. La tonalité principale du lied est celle de Mi mineur et son ambitus est d’une treizième majeure (Sol2 – Mi4). La musique dramatise le texte de façon presque démesurée : selon Graham Johnson, Schubert détourne les conventions de l’opera seria du XVIIIe siècle pour en réaliser une caricature amusanteJohnson, Graham, notes pour Schubert, Franz, The Hyperion Schubert Edition, vol. 36, An 1827 Schubertiad, enregistré entre 1996 et 1999, Julianne Banse et Lynne Dawson (sopranos), Michael Schade (ténor), Gerald Finley (baryton), Graham Johnson (piano), 1 CD, Hyperion, CDJ33036, 2000, p. 31..
Le récitatif La pièce s’ouvre sur une courte introduction au piano de quatre mesures, au tempo allegro assai (très rapide). La main gauche exécute des trémolos à la manière des cordes d’un orchestre. Instaurant d’emblée une tension dramatique, ils représentent par pictorialisme musical les tremblements de rage de l’interlocuteur. Dans le même temps, la main droite juxtapose deux éléments contrastants : la cellule rythmique percussive et nerveuse « double croche / croche pointée / double croche » et des valeurs simples doublées à l’octave marquant les temps. Ces éléments constituent l’ensemble des matériaux de l’accompagnement du récitatif, alternés entre les deux mains du piano.
L’introduction aboutit sur un accord de dominante sur lequel rebondit la partie vocale (mes. 4), exacerbant la réplique « Aimè » (« Hélas ») tel un cri de désespoir. La réplique suivante (mes. 6-9) est doublée par l’accompagnement à la main gauche du piano. Conformément à la forme du récitatif, le discours est aéré, la déclamation est respectée et les inflexions vocales sont au service du texte avec un ambitus relativement restreint afin de donner l’illusion de la parole.
Une modulation vers la tonalité de Si mineur s’amorce à la mesure 10, mais celle-ci est brusquement affirmée par un sforzando sur un accord de Do♯ majeur plaqué violemment au piano, suivi d’un accord de septième de dominante de Fa♯ majeur (mes. 11). Cette phase modulante constitue le climax dramatique du récitatif, illustrant musicalement le déroutement et le tumulte du personnage jusqu’à la folie. Après deux réexpositions du motif d’accompagnement (mes. 12-17), les deux mains du piano frappent des accords violents sur le rythme nerveux « double croche / croche pointée / double croche / noire ». Les répliques, s’enchainant désormais à un rythme haletant, prennent la forme de courtes questions confuses et d’exclamations qui s’élèvent vers l’aigu jusqu’à atteindre le sommet du récitatif, la note Ré4 (mes. 17-23).
Répétés à deux reprises, des trémolos joués aux deux mains reconduisent le drame vers un moment de tempérance suspensive. Ils sont en effet suivis d’un questionnement introspectif, « Ove son io? » (« Où suis-je ? »). Celui-ci est traduit musicalement par la partie vocale par des rythmes plus longs, des phrases espacées et des lignes descendantes. Le récitatif se clôture enfin sur une cadence parfaite (mes. 24-29).
L'air Une courte transition au piano introduit l’air et ramène la tonalité initiale : sur un crescendo, les deux mains du piano effectuent des broderies doublées à l’octave mettant en évidence la note Si. Cette dernière sert ensuite de pédale de dominante, résolue par une cadence parfaite sur un accord de Mi mineur (mes. 29-32).
L’air est au tempo allegro molto (très rapide) et alla breve. Il adopte la forme ABAB’.
Dans la section A (« Ah l’aria […] vacilla l’infido terren! »), la mélodie se caractérise d’abord par une anacrouse et par des syncopes qui appuient chaque deuxième temps, ce qui lui confère son caractère entrainant. Son conséquent utilise la répétition du motif rythmique « noire / croche / croche ». L’accompagnement suit la partie vocale à la main gauche pendant que la main droite réalise des arpèges (mes. 31-39). Lors de la reprise du texte, la main droite du piano exécute des montées chromatiques, tandis que la partie vocale offre au chanteur l’occasion d’étaler davantage ses capacités techniques : les intervalles s’agrandissent et l’ambitus s’ouvre jusqu’au Mi4 (mes. 39-51).