La Vie de saint Bruno est un cycle de vingt-deux tableaux représentant la vie de Bruno de Cologne, fondateur de l'ordre des Chartreux, réalisés par Eustache Le Sueur entre 1645 et 1648 pour le petit cloître de la chartreuse de Paris.
Retenant des épisodes tant légendaires que réels de la vie de Bruno, le cycle, marqué par l'influence de Raphaël, est une œuvre représentative du courant de l'atticisme français. Première grande commande de Le Sueur avec les décors de l'hôtel Lambert, la Vie de saint Bruno contribue à la réputation de son auteur, aussi bien de son vivant qu'aux . La Mort de saint Bruno est l'épisode le plus célèbre. La plupart des tableaux sont aujourd'hui exposés au musée du Louvre.
La commande, par les Chartreux de Paris, d'un récit de la vie du fondateur de leur ordre
La vie de Bruno le Chartreux est mal connue. D'origine noble, il est né vers 1035 à Cologne, en Allemagne. En 1056, il enseigne dans une école rattachée à la cathédrale de Reims. Après une première expérience d'ermite à Sèche-Fontaine, près de Molesme (Côte d’Or), il part fonder, en 1083, le monastère de la Grande Chartreuse, près de Grenoble. Appelé à Rome par le pape Urbain II, son ancien élève à Reims, il meurt en 1101 dans un monastère qu’il a fondé dans l'actuelle Serra San Bruno, en Calabre.
Toutefois, le fondateur de l'ordre des Chartreux reste presque ignoré jusqu'à la redécouverte en 1502 d'une urne contenant ses restes. Par la suite, il est béatifié en 1514, son histoire est publiée à Bâle en 1515 et ses œuvres à Paris en 1524, permettant le développement de sa dévotion.
Les représentations de Bruno le Chartreux dans l'art Les représentations de Bruno sont moins fréquentes que les représentations des moines chartreux eux-mêmes au Moyen Âge. Les chartreuses de Champmol et de Pavie, qui présentent une grande importance sur le plan de l'histoire de l'art, ne contiennent pas son effigie.
Après la redécouverte de ses restes et la publication de son histoire au début du , plusieurs cycles représentant sa vie sont alors peints pour décorer les couvents de Chartreux. L'un des premiers est celui de Bernardino Poccetti, mais c'est celui de Giovanni Lanfranco, diffusé par des gravures dues à l'Allemand Theodor (ou Dietrich) Krüger, qui influence le plus les autres artistes. Un élève de Lanfranco, François Perrier, peint en 1630 l'histoire de Bruno à la chartreuse de Lyon et Simon Vouet, maître de Le Sueur, est lui-même un élève de Lanfranco, de sorte qu'il est vraisemblable que Le Sueur ait eu accès aux gravures de Krüger.
S'agissant des peintres espagnols, le père chartreux peint six tableaux pour la Grande Chartreuse de Grenoble avant 1610, mais ils semblent avoir brûlé dans un incendie en 1676. Un autre Chartreux, le frère Juan Sánchez Cotán, surtout connu comme peintre de natures mortes, joue un rôle important dans l'iconographie de Bruno. Puis Vincenzo Carducci réalise de nombreux tableaux monumentaux relatifs à la vie de Bruno entre 1626 et 1632 pour la chartreuse de Paular.
Par ailleurs, Francisco Ribalta peint en 1627-1628 une série de peintures destinées à la Chartreuse de Porta Coeli. Zurbarán peint aussi certains épisodes de la vie de Bruno à la même époque ainsi que, en Italie, Daniele Crespi à la Chartreuse de Pavie avant 1630, Massimo Stanzione à la Chartreuse San Martino de Naples entre 1631 et 1637 et Le Guerchin.
Bruno est généralement représenté avec l'habit blanc des Chartreux. Parfois il est accompagné d'un halo d'étoiles, ou d'une étoile unique sur sa poitrine, faisant allusion au rêve par lequel l'arrivée de Bruno est annoncée à Hugues, évêque de Grenoble, ou bien une mitre est posée sur le sol en allusion à son refus de devenir archevêque. Il peut aussi méditer devant une tête de mort ou être représenté avec un crucifix arborescent rappelant la forêt entourant la Grande Chartreuse, voire avec un rameau d'olivier..
Les scènes de sa vie les plus souvent représentées sont le prodige de la mort de Raymond Diocrès, la prière de saint Bruno dans le désert de la Chartreuse, son refus d'être nommé archevêque et sa mort.
La chartreuse de Paris et la réalisation de la Vie de saint Bruno vignette|droite|upright|Plan de la chartreuse de Paris, avec indication du « petit cloître où était la vie de saint Bruno » Le couvent des Chartreux, installé aux limites de Paris, comprenait un grand cloître réservé aux moines et un petit cloître servant de lieu de passage et d'accueil, peint dès le Moyen Âge d'une fresque représentant la vie de saint Bruno, en très mauvais état au .
En 1645, les moines font appel à Le Sueur pour peindre une série de tableaux représentant la vie de saint Bruno (1030-1101), fondateur de leur ordre. Les raisons de ce choix ne sont pas bien connues ; une légende prétendait qu'il s'était réfugié au couvent après un duel, mais des raisons plus vraisemblables sont une recommandation de la part d'Anne d'Autriche, ses habitudes de piété ou des liens personnels avec certains religieux.
Si Le Sueur n'est pas un débutant, la Vie de saint Bruno est sa première grande commande, avec les décors de l'hôtel Lambert auxquels il travaille au cours des mêmes années. Il ressort des archives que le prix payé pour une partie des tableaux, en 1649, a été de et 10 sols. C'est un prix peu élevé, même en le multipliant par deux ou trois pour l’ensemble de la série : il aurait obtenu la même année 400 livres pour un may de Notre-Dame. Félibien indique également que Le Sueur a fait ces tableaux « pour un prix fort médiocre ».
Les moines semblent avoir donné un programme précis, qui inclut des épisodes apocryphes de la vie du saint. De nombreux dessins préparatoires à la pierre noire rehaussés de blanc ont été conservés. 146 d'entre eux ont été rassemblés au dans un album, dit Album Saint Bruno, acheté par le comte d'Angiviller pour le compte du roi de France en 1777 et aujourd'hui conservé par le Louvre.
Le Sueur a pu s'inspirer partiellement, pour certaines scènes du cycle, de gravures reproduisant une Vie de saint Bruno par Giovanni Lanfranco.
Les vingt-deux tableaux étaient exposés dans le petit cloître, en alternance avec autant de cartouches ornés contenant une explication, en vers latins, des épisodes représentés. Antérieurs aux tableaux, ces vers, au nombre de 900 environ, avaient été composés par Dom Zacharie Benedicti de Vicence, chartreux à Venise, et inscrits dans le cloître en 1508, décrivant les épisodes que Le Sueur avait la charge de représenter. Pour une traduction française, voir ..
Une inscription latine placée au-dessus de la porte du cloître commémorait la fin des travaux de Le Sueur et indiquait que deux autres peintres avaient déjà représenté le même sujet dans le cloître :
Huit autres tableaux étaient exposés dans les angles, dont trois, réalisés au moins en partie par Le Sueur, sont aujourd'hui exposés dans la même salle du Louvre que le cycle de la vie de saint Bruno.
La Vie de saint Bruno et la peinture du milieu du La Vie de saint Bruno et l'atticisme français Si l'influence de Simon Vouet a marqué les premières années de Le Sueur, le lyrisme décoratif hérité de son maître est remplacé, à partir de 1645, par l'influence de Poussin et de Raphaël ; en cela il est représentatif de l'évolution de l’art français au milieu du , soumise à l’influence de ces trois peintres.
La Vie de saint Bruno montre ainsi comment Le Sueur s'éloigne du vocabulaire gestuel de Vouet, chez qui les figures sont subordonnées à un effet d'ensemble, pour peindre des attitudes plus sobres et plus chargées d'émotion. Le Sueur apprend également de Poussin à s'intéresser à la psychologie de ses sujets, et à apporter du classicisme à la composition et au modelage des figures ; il s'en distingue toutefois par une atmosphère plus religieuse et un sens du recueillement absent de Poussin, cité par .. Enfin, il abandonne les décors grandioses de l’école de Vouet pour placer ses personnages devant des fonds architecturaux beaucoup plus simplement ornés, mais offrant un cadre en perspective aux scènes de la vie de Bruno.
Raphaël, pour sa part, est, à l'époque de la Vie de saint Bruno, une référence majeure pour les peintres de l’Académie royale de peinture et de sculpture qui est créée justement en 1648, donc au moment de la réalisation du cycle, avec Le Sueur parmi ses membres fondateurs. André Félibien explique que Raphaël, certes, peut être surpassé par Michel-Ange, Corrège ou Titien pour, respectivement, la technique du dessin, la manière de peindre ou le choix des couleurs, mais il supérieur à ces peintres parce que « dans ce qui regarde l'élection des sujets, la composition des ordonnances, le choix des attitudes, les airs de tête, les accommodements des draperies, et tous les ornements qui peuvent enrichir un ouvrage, il y a apportait dans de soin et y travaillait avec tant d'art et de jugement, que c’est par là qu'il a surpassé tous les autres peintres », cité par ..
Or ces qualités sont attribuées également à Le Sueur par les auteurs de l’époque, de sorte qu’il est, dès la fin du , désigné comme le « Raphaël de la France ». On retrouve en effet chez lui des « visages raphaëlesques », mais aussi un sens du geste proche de Raphaël, c’est-à-dire moins dramatique que chez Poussin, plus simple et en mesure de donner à la composition son sens.
Ce lien avec Poussin et Raphaël se place dans le cadre d'une conversion de l’art français à un style marqué par la clarté et l’équilibre classiques, qui caractérise le milieu du français et a été désignée sous le nom d'atticisme.
Le cycle de la Vie de saint Bruno illustre cette clarté dans le refus du clair-obscur, mais aussi dans sa structure logique, qui part d'un miracle ébranlant les certitudes de Bruno, se poursuit par sa décision de se retirer du monde, constamment réaffirmée au cours de sa vie, jusqu'à sa mort. L'enseignement de Bruno, placé à droite dans le cinquième tableau, répond ainsi à celle du faux saint Diocrès, dressé dans l'ombre à gauche du premier tableau ; la simplicité de la couche de Bruno mourant dans le vingt-et-unième tableau répond à l’oreiller moelleux du même faux saint dans le deuxième tableau.
L'utilisation des couleurs contribue également à la lisibilité du récit en marquant fortement les personnages : le rouge caractérise le pouvoir hiérarchique à l'intérieur de l’Église, le bleu est la couleur de Bruno jusqu'à ce qu'il reçoive l'habit, au point d'envahir l'image dans l'épisode du Songe, puis il adopte soudain la couleur blanche ou ocre du vêtement des Chartreux, jusqu'au quasi-monochrome de la Mort de saint Bruno.
Le Sueur après la Vie de saint Bruno vignette|upright|L'Apparition du Christ à la Madeleine, commandé par les Chartreux de Paris. Pour Félibien, si la Vie de saint Bruno est le cycle de peintures le plus connu de Le Sueur, ils font connaître son génie naturel, alors que des œuvres réalisées par la suite présentent « plus de force de dessin, et de beauté des couleurs », grâce à un perfectionnement dans ses études. Le Sueur lui-même ne les considérait que comme des esquisses, d'ailleurs réalisées assez rapidement. Guillet de Saint-George notait également, en 1690, que la réputation de Le Sueur avait débuté avec cet ouvrage, qui était plus facile d'accès que ses autres travaux réalisés souvent pour des particuliers.
Le Sueur a travaillé une nouvelle fois pour les Chartreux de Paris en 1651, réalisant pour une chapelle un tableau d'autel représentant le Christ apparaissant à la Madeleine.
La postérité de la Vie de saint Bruno Le cycle a donné à Le Sueur une grande renommée et a été abondamment diffusé par la gravure, notamment Saint Bruno en prières et la Mort de saint Bruno.
Une appréciation critique qui a suivi les fluctuations de la réputation de son auteur au cours des siècles