est une peinture exécutée à la détrempe sur toile attribuée au maître flamand primitif Dirk Bouts et conservée à la National Gallery de Londres. Généralement datée entre 1440 et 1455, l'œuvre représente la scène biblique de la mise au tombeau de Jésus-Christ.

Elle est probablement conçue comme un panneau latéral d'un vaste polyptyque à charnières. Bien que le retable dans son ensemble demeure aujourd'hui disparu, les hypothèses convergent pour suggérer qu'il comporte un panneau central figurant la Crucifixion, encadré de quatre panneaux latéraux plus petits qui illustrent divers épisodes de la vie du Christ. Ces panneaux latéraux de dimensions réduites seraient disposés selon une configuration similaire au Polyptyque du Saint-Sacrement de Bouts, daté de 1464-1468. L'œuvre, considérée par les experts comme un ensemble plus vaste, est vraisemblablement commandée en vue d'une exportation vers l'Italie, possiblement pour un commanditaire vénitien dont l'identité reste encore inconnue. La première mention documentée de La Mise au Tombeau figure dans un inventaire milanais du milieu du .

Le tableau offre une représentation à la fois austère et poignante de la douleur et du deuil. Il met en scène un groupe de sept personnages endeuillés, composés de quatre figures féminines et de trois figures masculines, réunis autour du corps inanimé du Christ. Son état de conservation est comparativement médiocre pour une peinture sur panneau de cette époque. Ses couleurs sont aujourd'hui ternes, moins vives qu'à l'origine, et moins intenses que les peintures contemporaines à l'huile ou à la tempera sur bois. Une couche de saleté grise la recouvre, rendant son nettoyage impossible sans risquer d'endommager la peinture et les pigments, car la colle utilisée est soluble dans l'eau. La partie supérieure, protégée par un cadre, est cependant mieux conservée.

Description La Mise au tombeau représente le corps du Christ, enveloppé d’un linceul immaculé et ceint de la Sainte Couronne, au moment où il est descendu dans une sépulture creusée dans la pierre. Autour de lui se tiennent sept figures endeuillées, vêtues selon la mode en usage dans les Pays-Bas bourguignons du . Parmi celles qui se tiennent debout à ses côtés, les trois femmes baissent les yeux en signe de recueillement, tandis que les deux hommes soutiennent le regard du défunt. À l’inverse, les deux personnages agenouillés ou accroupis aux pieds du Christ détournent leur regard, accentuant la dynamique introspective de la scène. L’arrière-plan déploie un vaste paysage empreint de douceur, où serpente un chemin aux courbes paisibles, longeant une large rivière avant de s’effacer dans une lointaine étendue de collines et de bosquets. Bouts est considéré par les critiques d'art comme un artiste novateur dans la peinture de paysage. Dans le cadre de ses portraits, Bouts insère souvent, en arrière-plan, des vues ouvertes sur l’extérieur par des fenêtres. La composition paysagère de La Mise au tombeau est fréquemment citée parmi ses chefs-d’œuvre. Elle illustre une esthétique récurrente chez l’artiste : des collines aux teintes brunes et vertes se détachant sous un ciel d’azur. L’historien de l’art Wolfgang Schöne propose cependant une lecture plus intériorisée de l’œuvre. Il parle d’ et s’interroge : .

Nicodème, le pharisien, soutient le corps inerte du Christ au moment où celui-ci est descendu dans le tombeau. Il se reconnaît à ses traits, proches de ceux de Simon le Pharisien dans une autre composition attribuée à Bouts, Le Christ dans la maison de Simon le Pharisien. La Vierge, coiffée d’un voile blanc et vêtue d’une robe bleu profond recouverte d’un manteau aux teintes jaunâtres, retient le bras de son fils juste au-dessus du poignet, comme si elle hésitait à se séparer définitivement de lui. Jean l’Évangéliste, en robe rouge, lui apporte son soutien. À sa gauche se tient Marie Salomé, drapée dans une tunique verte, qui essuie ses larmes avec un pan de son voile immaculé. Derrière elles, Marie de Cléophas se couvre la bouche d’un tissu rouge, dans un geste de douleur contenue. Au premier plan, aux pieds du Christ, Marie Madeleine est agenouillée dans un manteau aux plis abondants. Enfin, l’homme vêtu d’un tabar brun-vert, également placé au pied du défunt, est sans doute Joseph d'Arimathie, ce notable mentionné par les quatre Évangiles canoniques, qui se charge de transporter le corps du Christ depuis le prétoire de Ponce Pilate jusqu’au Golgotha.

Technique Support La Mise au tombeau est réalisé sur une toile de lin à armure toile, dont le tissage, d’une finesse remarquable, compte entre et fils verticaux et de à fils horizontaux par centimètre. Le fil, torsadé selon un sens dit « en Z », témoigne d’une torsion serrée qui assure solidité et régularité au tissu. Celui-ci est vraisemblablement constitué de lin pur ou d’un mélange de lin et de coton. Fait exceptionnel, le support est doublé d’une seconde toile analogue, mais plus finement tissée, tendue sur un châssis en bois. Avant la mise en peinture, la toile est d’abord fixée sur un châssis provisoire, puis encadrée d’un liseré brun qui sert de guide pour ajuster et découper précisément l’œuvre avant son montage définitif. La préparation de la surface repose sur une technique de détrempe, où les pigments, dilués dans l’eau, sont liés à l’aide d’une colle élaborée à partir de peaux animales bouillies et de tissus organiques. Cette préparation est appliquée sur la toile elle-même, également traitée avec cette colle, puis fixée au châssis au moyen d’un adhésif semblable. La peinture, absorbée en profondeur par les fibres, traverse parfois la toile, laissant apparaître une image fantôme au revers, que l’on recouvre alors d’un second tissu de renfort.

Pigments Les pigments mélangés à une base de colle possèdent des propriétés optiques qui leur donnent une opacité marquée et une intensité de couleur saisissante. Contrairement à la peinture à l'huile, qui tend à rendre la craie semi-transparente, la colle préserve sa blancheur dense et éclatante. De même, les pigments précieux appliqués dans ce médium acquièrent une luminosité mate et profonde. Le blanc est obtenu à partir de craie, parfois enrichie de blanc de plomb, notamment visible dans le manteau et le voile de Marie Madeleine, le suaire du Christ et le voile de la Vierge. L’artiste recourt à quatre pigments bleus, ce qui constitue une exception pour son époque, l’indigo étant le plus utilisé. D’origine végétale, ce dernier est connu pour sa tendance à s’altérer avec le temps. L’azurite et le blanc de plomb servent de base sous-jacente. Le paysage mêle l’indigo au jaune de plomb-étain, tandis que le ciel et le col de Nicodème sont peints avec une azurite plus claire et moins saturée. La robe de la Vierge combine pour sa part l’azurite, l’outremer et le smalt, un bleu obtenu par broyage du verre teinté au cobalt. La Mise au tombeau compte parmi les toutes premières œuvres européennes où l’usage du smalt peut être vérifié avec certitude. Cette présence remet en question l’idée reçue selon laquelle ce pigment ne serait apparu qu’au cours du .

Palette chromatique Les tonalités de vert utilisées dans la composition proviennent en grande partie du vert-de-gris. Toutefois, dans le paysage, les nuances dominantes résultent principalement de combinaisons de pigments bleus et jaunes. Le tissu que porte Marie Salomé se distingue par un vert obtenu à partir de malachite mêlée à du laque jaune. Quant aux bruns, ils sont issus de mélanges de rouges et de noirs. La robe rouge de saint Jean est composée de cinabre et de vermillon, ce dernier étant élaboré à partir de la garance et de colorants d’origine animale, extraits d’insectes. Certains rouges, associés à des pigments terreux stables à la lumière, ont conservé une vivacité remarquable, proche de leur aspect d’origine. Les noirs sont majoritairement obtenus à partir d’os calcinés, bien que le charbon de bois soit également utilisé dans certaines zones. Mélangés à la craie, ces noirs prennent parfois une teinte chaude allant du rouge sombre au brun terreux.

Par endroits, la finesse de la couche picturale laisse transparaître la trame du support textile. Des perforations laissées par des clous apparaissent dans la bordure inférieure et dans la partie supérieure de la scène, au niveau du ciel, une zone qui se trouvait autrefois dissimulée sous le cadre. Ces marques indiquent que le cadre a été positionné à une hauteur inférieure à celle prévue initialement par Bouts. Il est probable que cette opération ait été confiée à un menuisier indépendant, comme c’était l’usage pour les œuvres réalisées sur commande. Ce positionnement plus bas que prévu a eu pour effet de protéger certaines zones de la peinture de l’exposition directe à la lumière. Grâce à cela, les couleurs initiales ont été remarquablement préservées. À l’origine, le panneau est fixé à son encadrement à l’aide de chevilles et de clous, ces derniers servant à tendre et maintenir la toile de lin sur le châssis de bois sous-jacent.

État de conservation Au , la peinture sur toile de lin utilisant une colle animale comme liant constitue une alternative économique à la peinture à l’huile, ce qui explique la large diffusion de cette technique. Contrairement à l’huile, la colle ne pénètre pas profondément les pigments, qui conservent ainsi une texture mate et opaque, conférant aux rouges et aux bleus une intensité particulièrement vive lorsqu’ils sont appliqués sur le tissu. La toile, d’une grande fragilité, se dégrade rapidement, et cette œuvre figure parmi les rares exemples de cette méthode encore remarquablement conservés, la majorité des œuvres subsistantes ayant été réalisées sur bois, à l’huile ou à la tempera à l’œuf. Pour préserver ces peintures délicates, les artistes recouraient fréquemment à des rideaux ou à des plaques de verre.

À l’origine, les couleurs se révélaient éclatantes et nettes, mais au fil de plus de cinq siècles et demi, la surface s’est couverte de couches de dépôts grisâtres qui ternissent les nuances et atténuent leur éclat. Si ces impuretés seraient ordinairement éliminées durant les restaurations, la nature extrêmement fragile d’une œuvre réalisée avec un médium soluble à l’eau interdit toute intervention susceptible de compromettre les pigments. Ainsi, les teintes qui subsistent ont considérablement perdu de leur intensité originelle. Le manteau de la Vierge, devenu brun, était à l’origine d’un bleu profond. Le tabar de Joseph, auparavant bleu, apparaît désormais vert. Les indigos du paysage se sont effacés tandis que l’azurite du col de Nicodème s’est obscurcie.

Cette technique révèle toute sa maîtrise chez Dirk Bouts, qui, selon l’historienne de l’art Susan Jones, parvient à . Jones observe que le ciel conserve un bleu clair et délicat, encore visible dans une bande étroite au sommet de l’œuvre, protégée des agressions lumineuses et de la poussière par un cadre. Dans son état actuel, ce paysage atténué semble refléter la tristesse profonde des figures en deuil.

L’examen aux rayons X met en lumière la présence de quelques esquisses préparatoires tracées à la craie sur le support avant l’application de la peinture. Ces lignes demeurent perceptibles en certains endroits, notamment sur le voile et le manteau de la Vierge ainsi que sur le Saint-Suaire. La photographie infrarouge révèle quant à elle une faible présence de sous-dessins, tout en indiquant que la composition a été plusieurs fois modifiée avant son achèvement : la figure de Marie Salomé est légèrement déplacée vers la gauche, les proportions du bras et de l’épaule de Nicodème ont été réduites, et le visage de Marie Madeleine a été peint par-dessus le manteau de la Vierge.