vignette|redresse=1.2|Louise Brooks dans Loulou de Georg Wilhelm Pabst (1929)
La Nouvelle objectivité au cinéma est un courant cinématographique apparu en Allemagne au milieu des années 1920 en réaction au cinéma expressionniste. Ce courant atteint son apogée à la fin des années 1920 et au début des années 1930, puis est stoppé par l'arrivée au pouvoir d'Adolf Hitler et de son ministre Joseph Goebbels, qui a sous sa tutelle l'industrie cinématographique allemandeLa loi du interdit aux Allemands qui ne sont pas de « pure souche » de travailler dans le cinéma. La loi du instaure un système de contrôle total de la production allemande ainsi que de la distribution des films sur le territoire national..
Description Adoptant un terme utilisé en peinture et en littérature, la Nouvelle objectivité au cinéma se veut totalement à contre-courant de l'expressionnisme, dont elle abandonne les caractères symboliques et expressifs, les environnements exotiques, le romantisme fantastique et les créatures légendaires ou cauchemardesques. Elle privilégie un réalisme qui se situe dans son propre présent, prend pour sujet des conflits aigus sociaux et psychologiques, et tend vers la critique sociale. Une froideur objective, dénuée de toute empathie envers les personnages du film et confinant au cynisme, et un fatalisme proche du naturalisme, sont caractéristiques de ce mouvement. Il s'y ajoute une fascination pour la technologie, l'architecture, les machines et la grande ville, s'exprimant à l'aide d'un montage particulièrement rapide et rythmé dans des films souvent proches du documentaire.
Historique Le terme « nouvelle objectivité » (en , pouvant également être traduit par « nouveau réalisme ») apparait lors de l'exposition de peinture (« La nouvelle objectivité. Peinture allemande depuis l'expressionnisme ») à Mannheim en 1925. Très rapidement, ce courant gagne le roman et le spectacle vivant, et se fait connaître internationalement par l'architecture, le design, la photographie et surtout le cinéma.
vignette|redresse=0.9|Werner Pittschau et Asta Nielsen dans La Tragédie de la rue (1927)
Ce nouveau réalisme cinématographique est associé à plusieurs genres filmiques qui apparaissent alors, le "Berlinfilm", ou film-portrait de la métropole de Berlin, et son dérivé "Pensionsfilm" (« film de pension de famille »Par exemple, Adieux de Robert Siodmak, 1930.) décrivant la vie d'un immeuble ou d'un quartier, le (« film transversal »), terme introduit par Béla Balázs et explicité en français par "film de coupe sociologique transversale" par André Z. Labarrère et Roland Schneider, dans lequel Siegfried Kracauer voyait , et dont l'archétype est Berlin, symphonie d'une grande ville ; il apparaît aussi dans le Straßenfilm (« film de rue »), avec La Rue (Karl Grune, 1923), La Tragédie de la rue (Bruno Rahn, 1927), avec la grande star du muet Asta Nielsen, au jeu encore expressionniste, L'Enfer des pauvres (1929) et Sur le pavé de Berlin (d'après Berlin Alexanderplatz de Döblin, 1931) de Phil Jutzi, où la rue est le lieu de tous les vices et de tous les dangers.
Plusieurs films produits par la société Prometheus de 1926 à 1931 répondent au genre du film prolétarien, tels L'Enfer des pauvres et Ventres glacés ; ils montrent l'organisation de solidarité du mouvement ouvrier comme un moyen de sortir des conditions de vie désespérées des travailleurs. À la catégorie voisine , en argot berlinois "Miljöhfilm", appartiennent Grisou (1923), Les Déshérités de la vie (1925), 117 bis Grande Rue (1926), (1926), (1929), de , avec Vera Baranovskaïa (1929), Ce film, adaptation fidèle de la pièce éponyme du Dr Friedrich Wolf de 1929, rappelle dans son introduction les conséquences désastreuses du paragraphe 218 relatif à l'avortement et présente le cas tragique d'une jeune femme d'un milieu particulièrement défavorisé. Comme la pièce, il se rattache à la Nouvelle objectivité par l'absence de plaidoyer et d'empathie envers les personnages, mais est destiné à ce que les spectateurs prennent position. Un remake sous le même titre a été fait en 1977 pour la télévision est-allemande. (Cyanure) de (1930) et Adieux de Robert Siodmak (1930).
Se superposant parfois aux précédents, un autre sous-genre est le "Zille-Film", inspiré des œuvres du graphiste Heinrich Zille ou réalisé en collaboration avec lui ; avec ses illustrations très populaires, Zille caricaturait en l'humanisant la vie des pauvres dans le Berlin de Weimar. Les Déshérités de la vie, L'Enfer des pauvres, 117 bis Grande Rue, font partie des Zille-films, où le nom de cet illustrateur très apprécié du public apparait au générique et à l'affiche.
Malgré la forte concurrence du cinéma américain à partir de 1927, le cinéma d'avant-garde des années 1925-1933 obtient de bonnes audiences en Allemagne. La Rue sans joie reste plusieurs semaines à l'affiche à Berlin. En France, où le succès du Cabinet du docteur Caligari et des autres films expressionnistes occulte le reste de la production allemande, les quelques films de la Nouvelle objectivité importés, parfois remontés ou mutilés par les distributeurs, reçoivent cependant des critiques favorables des professionnels et de la presse, hormis celles venant des surréalistes. Ensuite, censuré par la politique cinématographique nationale-socialiste du Troisième Reich, le cinéma de la Nouvelle objectivité est complètement effacé des salles puis des mémoires, d'autant plus que de nombreuses pellicules ont été détruites, amputées ou perduesCertaines seront retrouvées beaucoup plus tard, et des films pourront ainsi être reconstitués au plus proche de l'original.. Les premiers historiens d'après-guerre, axés surtout sur l'expressionnisme et le KammerspielfilmVariante cinématographique du théâtre de Max Reinhardt, caractérisée par la règle des trois unités., comme Georges Sadoul, Lotte Eisner ou Pierre Leprohon, en parlent à peine. De même, René Jeanne et Charles Ford passent assez rapidement sur le sujet. À l'inverse, mais avant la Libération, Bardèche et Brasillach, avec leur point de vue d'extrême droite et antisémite, le détaillaient pour mieux le critiquer et, à part quelques exceptions, justifier sa condamnation par les nazis. Aucun des ouvrages ne fait référence à la "Nouvelle objectivité", et ces pionniers francophones de l'histoire du cinéma n'utilisent que les termes « réalisme », « nouveau réalisme » ou encore « fantastique social ». En 1973, Jean Mitry est le premier à citer la « Neue Sachlichkeit », mais sans sa traduction française en Nouvelle objectivité.
Esthétique vignette|redresse=0.9|Louise Brooks dans Loulou de G. W. Pabst (1929) En tant que style cinématographique, la Nouvelle objectivité se traduit par des décors réalistes et une tendance à filmer les objets liés aux personnages plutôt que l'expression de leurs sentiments. À propos du film de Kammerspiel La Nuit de la Saint-Sylvestre de Lupu Pick, Maurice Bardèche a bien décrit ce procédé : . À la demande des réalisateurs, le jeu des acteurs formés à l'école expressionniste devient beaucoup plus sobre.
Malgré cet anti-expressionnisme voulu par les auteurs, les frontières entre les styles restent perméables ; dans le genre alors très répandu du Kammerspiel, plusieurs films annoncent la Nouvelle objectivité, tandis que d'autres gardent des éléments expressionnistes. Inversement, La Rue sans joie, premier grand exemple de Nouvelle objectivité, a été vu par certains critiques français comme un film expressionniste.
Initiée par Lupu Pick dans le Kammerspielfilm, la suppression des intertitres devient presque complèteCertains distributeurs croient cependant utile d'en faire figurer.. Elle s'associe à des innovations dans le découpage, l'utilisation du gros plan et du champ-contrechamp, et au recours dès le début du cinéma sonore au monologue intérieur et à l'adjonction de sons divers, prenant le pas sur les dialogues, qui sont parfois inexistants, dans des films proches du documentaire. Le montage acquiert un rôle primordial dans l'esthétique du film. Commentant Berlin, symphonie d'une grande ville, René Jeanne et Charles Ford saluent . Rennsymphonie (« La symphonie des courses »), court métrage documentaire tourné en 1928 par Hans Richter, montre en un montage virtuose de séquences très brèves tout le déroulement d'une course de chevaux et ses à-côtés. À propos du film de montage de la Nouvelle objectivité, plusieurs auteurs ont souligné ses rapports étroits avec le cinéma-vérité soviétique contemporain de Dziga Vertov, notamment son chef-d'œuvre sorti en 1929, L'Homme à la caméra.
De même que la Nouvelle objectivité en peinture diverge en plusieurs courants allant du naturalisme le plus cru, voire sordide, au réalisme dit magique de Franz Roh, en passant par une forme de réalisme plus classique, la Nouvelle objectivité cinématographique couvre un champ large allant du film quasi-documentaire, objectif dans la forme, mais quand même parfois très politisé à gauche, aux films dont le scénario, la dramaturgie, la mise en scène, la qualité de la photographie, la beauté des décors et la distribution des acteurs sont prévus pour apporter le succès au box-office et obtenir une diffusion internationale. Pour ces derniers, les films de Georg Wilhelm Pabst sont les meilleurs exemples, tandis que les films à thème politico-social, où l'aspect « artistique » est au second plan, ont perdu rapidement l'affection du public, trop marqués par les « tendances de la misère pittoresque », le « folklore de la misère », ou le populisme de gauche insupportable aux yeux de l'extrême droite s'exprimant dans les écrits de Bardèche et Brasillach.
L'image de la femme dans le cinéma de la Nouvelle objectivité vignette|redresse=1|L'actrice Truus van Aalten photographiée avec deux amies par Alexander Binder, c.1929
Les années de Weimar voient une importante évolution de la place des femmes dans la société allemande, avec notamment l'obtention du droit de vote fin 1918. Après avoir remplacé les hommes dans les usines et les services pendant la guerre, elles veulent garder leur place dans le monde du travail, réclament l'égalité des droits dans tous les domaines, peuvent décider de ne pas se marier et s'efforcent d'être autonomes sur le plan économique. Le taux de divorce augmente sensiblement en 1919. Selon (So ist die neue Frau, Dresde-Hellerau, Avalun Verlag, 1929), « la guerre éveilla les femmes de leur léthargie et leur confia la responsabilité de leur propre sort ». Les femmes participent désormais à la culture de masse de la société de consommation, et les jeunes allemandes de la classe moyenne représentent une importante clientèle des salles obscuresSiegfried Kracauer : , Frankfurter Zeitung, 1928.
De façon significative, Berlin est la ville choisie pour la tenue en 1929 du congrès de l'Alliance internationale des femmes.
Le changement dans les mentalités s'exprime par des ruptures avec les conventions et une modification des codes sociaux imposés jusque-là. La Neue Frau est un nouvel archétype féminin qui apparait vers 1924 : elle a les cheveux courts, la mode lui fait une silhouette androgyne, tout en raccourcissant ses robes au niveau des genoux ; elle fume en public, fait du sport, conduit une motocyclette ou une automobile et fréquente les salles de spectacle. Les intellectuelles comme Sylvia von Harden annexent le monocle, les lesbiennes travesties portent chemise, cravate et pantalonsBien que les hommes soient le plus souvent concernés, des certificats de travesti sont également accordés aux femmes., les chanteuses de cabaret montrent leurs jambes mais arborent haut-de-forme et nœud papillon. Une image glamour de la Nouvelle Femme est largement exploitée par la publicité, les magazines ainsi que dans le cinéma, où elle culmine avec l'iconique Louise Brooks dans les deux films de Pabst de 1929, Loulou et Le Journal d'une fille perdue.