Autoportrait au chevalet est un tableau de l'artiste flamande de la période baroque Michaelina Wautier, peint dans les années 1640.

Après une longue période d'attributions erronées, il est depuis 2013 reconnu comme dû à la main de Michaelina Wautier ; il la représente devant son chevalet, commençant à peindre un portrait.

Description Le tableau de format vertical est une peinture à l'huile sur toile de x . Des descriptions avec commentaires ont été fournies principalement par Katlijne Van der Stighelen, née en 1959, est une historienne d'art belge, professeure à l'Université catholique de Louvain, connue pour ses recherches et ses publications sur les artistes femmes aux Pays-Bas et sur la peinture de portrait des maîtres flamands ; elle est l'auteure et éditrice en 2018 du seul ouvrage monographique sur Michaelina Wautier, cf. Bibliographie., Jahel SanzsalazarJahel Sanzsalazar est une historienne d'art espagnole, chercheuse indépendante et spécialiste de la peinture flamande du . et Jeffrey MullerJeffrey Muller est professeur d'histoire de l'art à l'Université Brown de Providence (Rhode Island)., en partie complémentaires, parfois différentes sur certains points, aucune n'étant cependant complète sur les détails et la composition. Les études aux rayons XSpectrométrie de fluorescence des rayons X et microscopie électronique à balayage couplée à la spectroscopie de rayons X à dispersion d'énergie. ont permis de déterminer les pigments, siccatifs et techniques utilisés par la peintre, ainsi que d'évaluer la durée de réalisation du tableau.

Le sujet Le tableau représente une femme d'une trentaine d'années, assise sur une chaise au dossier clouté de cuir rouge, à côté d'un grand chevalet d'atelier tripode ; on remarque dans le coin inférieur droit une cheville censée soutenir la tablette, mais apparemment placée trop bas par rapport à elle. Un portrait d'homme est esquissé en traits ocres et blancs sur la toile. La peintre tient dans la main droite un pinceau dirigé vers la toile, et dans la gauche sa palette, des pinceaux et un petit chiffon ; son appuie-main est posé sur le rebord du chevalet. L'attention prêtée par la peintre à la restitution des détails lui a fait reproduire la trame de la toile fixée sur le châssis. Sur la palette ovale, les couleurs sont disposées avec le noir en haut, le blanc en bas, un rouge vif et des ocres au milieu ; on peut noter que cette disposition était déjà celle de la palette d'Anthonis Mor sur son autoportrait à Utrecht en 1558.

Sous une ample et chaude mante de velours noir, la jeune femme porte une robe de satin couleur blanc crème et un corsage avec col délacé laissant apparaître le haut de la poitrine, et bordé de dentelle. Ce luxe vestimentaire va de pair avec le collier et le bracelet de perles.

Alors que le corps est disposé de trois quarts droit, le visage est tourné de face, rendant bien visible au niveau du cou la tension du muscle sterno-cléido-mastoïdien gauche. Ce visage aux traits réguliers est éclairé par le haut, avec un maximum de lumière sur le front et les ailes et la pointe du nez, ainsi que sur le décolleté et les doigts de la main droite ; les ombres sont portées sur le philtrum, le sillon labio-mentonnier et la face antérieure du cou. La bouche est fermée, et les lèvres sont rouges et bien dessinées. Les sourcils semblent particulièrement épais dans leur portion interne, en partie ombrée. Les yeux affichent une particularité dans le regard, le droit étant franchement dirigé vers l'extérieur tandis que le gauche fixe droit devant lui. Cette curiosité pourrait correspondre à un strabisme divergent du sujet, mais aussi être voulue comme un effet de « coquetterie » à la mode chez les maniéristes ; la longueur du petit doigt de la main droite pourrait aussi avoir subi cette influence. Sanzsalazar et Van der Stighelen se sont un peu attardées sur cette main droite, , à la façon dont tiennent divers objets les peintes par Jan van Ravesteyn, ainsi que sur la tenue du petit doigt, . Il semble cependant un peu excessif d'octroyer tant de grâce à cette main, qui, avec ses pourtours d'ongles cernés de noir, est certainement plus souvent occupée à broyer des couleurs que tenir un récipient dans la noble société. La main gauche est également particulière : compte tenu de l'emplacement de l'orifice du pouce sur la palette, le repli de l'index sur le dessus semble une impossibilité anatomique. Concernant le "strabisme" de cet autoportrait, et en suivant Nathalie DelbardNathalie Delbard, née en 1974, est professeure en arts plastiques à l'université de Lille et membre du Centre d'étude des arts contemporains de Lille., il pourrait s'agir de l', due à la double orientation "toile-miroir" du regard et à la double fonction "modèle-peintre" de l'artiste. Mais la possibilité d'un réel strabisme n'est pas à exclure. Deux grains de beauté sont visibles sur la partie gauche du visage, l'un entre la commissure labiale et l'aile du nez, l'autre sur la pommetteBien que généralement négligée dans les descriptions, la présence de ces deux grains de beauté permet de différencier cette image des portraits d'Anna Maria von Schurman, cf. Attributions discutées.. Cette position à gauche reste cependant sujette à caution, car rien de connu ne permet de dire si Wautier était droitière ou gauchère. Représentée ici en droitière, et en présumant qu'elle le soit, les grains de beauté seraient à gauche, mais si elle avait repris sans la rectifier l'image inversée renvoyée par un seul miroir, elle serait gauchère avec des grains de beauté à droite.

La coiffure, qui suit les modes espagnole et parisienne des années 1640, est identique à celle portée notamment par Anne d'Autriche, avec des petits friselis sur le front et des boucles en serpenteaux encadrant symétriquement le visage et descendant jusqu'aux épaules ; les cheveux sont châtain foncé avec quelques reflets plus clairs dus à l'éclairage zénithal. Sur le haut du crâne, la chevelure est tenue par un bandeau orné d'un ruban rose ou d'une fleur.

Quelques commentateurs ont loué « la beauté remarquable du visage » et la « beauté attrayante » (alluring beauty) de la jeune femme, son allure aristocratique, sa dignité et son élégance.

Le décor Le seul élément du décor est une colonne toscane située en haut et à gauche, qui n'attire guère l'attention, peinte de façon floue et peu colorée dans un arrière-plan sombre. Cette représentation d'une architecture de l'Antiquité peut prêter à de nombreuses interprétations symboliques, par exemple la force d'âmeDeux colonnes toscanes étaient déjà présentes à l'arrière-plan du portrait d'Andrea Cantelmo de 1643, symbolisant la force d'âme et le courage de ce commandant des armées des Habsbourg dans les Pays-Bas espagnols. ou la pérennité de l'art au cours des siècles.

Un autre élément qui n'a pas de rapport avec l'activité du personnage est la montre de poche au ruban rose posée en évidence sur la tablette du chevalet : signe du temps qui passe, elle serait un symbole de la vanité de la vie terrestre, un thème fréquent dans la peinture baroque. Ce pourrait être aussi un hommage crypté au maître de l'école baroque flamande Rubens, mort depuis peu, ou une sorte de passage de témoin, puisqu'une montre au ruban rose identique est ostensiblement mise en avant par le sujet du Portrait d'un homme, possiblement un architecte ou géographe de Rubens.

La composition

vignette|redresse=0.5|Judith Leyster, Autoportrait (1633)

Le personnage, de grandeur nature ou presque, est au centre du tableau ; avec les longs vêtements retombant de part et d'autre, sa silhouette forme une pyramide, dont le visage bien éclairé est le sommet. En harmonie avec la disposition des couleurs sur la palette, le rouge de la carnation se retrouve placé entre un bloc noir (la mante) et un bloc blanc (la toile à peindre). En raison d'analogies dans la composition, cet autoportrait de Michaelina Wautier a été mis en parallèle avec ceux des peintres néerlandais Anthonis Mor et Judith Leyster. Alors qu'il serait difficile de reprocher quoi que ce soit à ces deux tableaux, celui de Wautier semble comporter quelques anomalies ou bizarreriesLa cheville du chevalet, l'index gauche, l'auriculaire droit…, ou au moins des libertés, notamment dans la perspective. La position verticale du châssis entoilé ne correspond pas à l'inclinaison en arrière du chevalet, dont le montant haut n'est d'ailleurs pas aligné avec sa partie basse un peu visible dans l'angle formé par la palette et le châssis. Autant qu'on puisse en juger, les points de fuite de la tablette du chevalet et du châssis ne concordent pas, et le bord supérieur de celui-ci devrait être moins horizontal. Ajoutées à la divergence du regard, ces anomalies de perspective peuvent produire une instabilité des repères aux yeux du spectateur. Michaelina Wautier a peint de nombreux portraits avec le sujet au premier plan, dans des compositions qui ne posaient pas de problème de relief ou de perspective. On ne peut donc pas juger de son degré de maîtrise dans ce domaine.

La colonne toscane est l'unique élément du décor. Sa situation en hauteur, avec sa base comme suspendue dans le vide au niveau des épaules du personnage, est un peu surprenante. Ce n'est à l'évidence ni une structure en dur de l'atelier ni une colonne peinte en trompe-l'œil sur le mur arrière uni, ni même un élément purement décoratif. On a vu que sa présence, comme dans le portrait d'Andrea Cantelmo, aurait plutôt une signification symbolique, ce qui pourrait justifier son curieux positionnement. Une autre explication se trouve dans le tableau plus tardif L'Éducation de la Vierge de 1656, où l'on retrouve cette même colonne toscane, mais reposant cette fois sur un haut piédestal bien visible. Ce pourrait être aussi un autre hommage à Rubens, qui, dans son dernier autoportrait (c.1638-1640), posait à côté d'une colonne identique.

Provenance et attributions successives Provenance Arrivé en Angleterre au début du , alors que le nom et l'existence de Michaelina Wautier étaient déjà complètement oubliés, sa présence est attestée dès 1727, puis par George Knapton en 1746, dans la collection des comtes de Sunderland et des comtes Spencer dans leur manoir d'Althorp, Northamptonshire. Le dernier propriétaire dans cette lignée était Edward John Spencer, comte Spencer et père de Lady Diana. Le tableau a été mis en vente par Sotheby's Londres en , puis remis en vente par Sotheby's le à New York. Il est depuis dans une collection privée dont le nom du propriétaire n'est pas connu.

Attributions successives erronées ou toujours discutées Alors qu'il était dans la collection de la famille Spencer depuis plus d'un siècle, le tableau fut catalogué comme étant un autoportrait d'Artemisia Gentileschi ; il faut se souvenir que cette artiste de renommée internationale avait en effet séjourné à Londres à partir de 1638 et y avait importé ou réalisé plusieurs tableaux, dont le fameux Autoportrait en allégorie de la peinture. Une illustration dans Women Painters of the World de 1905 reprend cette fausse attribution.