L’ École de Vancouver, souvent associée au terme « photoconceptualisme » est une appellation utilisée surtout par des critiques d’art, commissaires d’exposition et galeristes, appliquée à divers artistes-photographes de la région de Vancouver dont la production couvre la fin de la décennie 1970 et celle des années 1980. En réaction à ce qu’ils considèrent comme une forme de laxisme ou de romantisme de la part de leurs prédécesseurs les artistes en question s’emploient à produire des photographies au contenu complexe, mélange de contextes historiques ou locaux, affirmant de façon directe ou indirecte la force sociale de l’image. Aucune « École » au sens strict du terme ne fut créée, le terme étant loin de faire l’unanimité et le regroupement demeurant informel au point où certains des artistes visés résistent à cette appellation. Trois artistes, Jeff Wall, Rodney Graham et Ian Wallace font figures de proue de ce mouvement. Ils sont rapidement rejoints par Vikky Alexander, Roy Arden, Stan Douglas et Ken Lum.
Historique
Trouvant ses origines dans l’art conceptuel, la photographie conceptuelle développa au cours de la décennie 1960 l’idée suivant laquelle le concept à l’origine de l’œuvre d’art devait prendre préséance sur ses qualités formelles ou esthétiques. Influencés par l’art de la performance, le courant minimaliste et l’avènement des médias de masse, les photographes se réclamant de ce mouvement commencèrent à utiliser leur appareil photographique comme outil pour documenter des actions, matérialiser des idées abstraites ou déconstruire des normes visuelles acceptées. Pour les artistes de l’époque, la photographie, en dépit de ses prétentions, ne s’était pas encore inscrite comme d’autres disciplines dans l’ « avant-garde » et demeurait confortablement ancrée dans les traditions de l’art moderne. Vers la fin de la décennie 1960 et jusqu’au milieu de la décennie 1970, l’art conceptuel s’établit sur la côte Ouest du Canada. Les tenants de la photographie conceptuelle espéraient aller au-delà de la notion traditionnelle de la photographie en tant que reproduction de la réalité. Il en résulta une forme d’anti-esthétisme ou, plus exactement, de "non-esthétisme", de négation de la distinction entre « art noble » et « art commun » au profit de cette dernière. Selon Jeff Wall, ceci plongeait ses racines dans l’œuvre de Warhol qui, en s’appropriant la photographie de mode ou la reproduction d’objets courants niait l’importance du talent de l’artiste au profit de l’amateurisme. Un nouveau modèle apparait ainsi : celui de la technique photographique non professionnelle ou « amateuriste ». L’artiste n’est plus un producteur d’images doté de talent, mais plutôt le consommateur habile de gadgets modernes servant à produire des images, ce qu’ avait résumé plus tôt sur le plan artistique Joseph Beuys dans avec son slogan : « Tout homme est un artiste » et même avant lui George Eastman qui, dès 1888, avait lancé avec la marque Kodak le slogan : « Appuyez sur le bouton, nous ferons le reste ». Pour les artistes reliés à ce mouvement la masse du peuple avait jusqu’alors été tenue éloignée de l’art grâce à des barrières sociales qui leur interdisait l’accès à cette « haute » culture qui était la propriété des classes dirigeantes.
C’est contre cette tendance qu’elle considérait comme un laxisme diffusé par les médias et le monde du divertissement qu’une décennie plus tard réagira la génération de l’École de Vancouver et le « photoconceptualisme ». Engagés socialement ou politiquement, les artistes de cette génération voudront se servir des moyens offerts par les techniques modernes pour redynamiser la photographie et produire des images de grande intensité au contenu complexe remettant en question et affirmant de façon directe ou indirecte la force sociale de l’image. Pour Jeff Wall, il n’était pas possible pour la photographie de suivre l’art conceptuel jusqu’à sa conclusion logique : « l’expérience de la négation de l’expérience ». Alors que la peinture ou la sculpture peuvent « interpréter » la réalité, la photographie, de par son essence même, ne peut que la reproduire. « On peut ainsi dire, continuait Wall, que le rôle et le devoir de la photographie était de tourner le dos à l’art conceptuel et de s’éloigner du réductivisme et de ses agressions. Le photoconceptualisme devenait alors « le dernier stage de la préhistoire de la photographie en tant qu’art, la fin de l’Ancien Régime, la tentative la plus constante et la plus sophistiquée pour libérer le médium de sa relation curieusement éloignée du radicalisme artistique et de ses liens avec l’Image occidentale ».
À la même époque, soit au début de la décennie 1980, la ville de Vancouver désirait s’affirmer comme la mégapole de la vie culturelle sur la côte ouest du Canada, comme San Francisco l’était pour les États-Unis. Ceci impliquait d’être reconnue comme un centre d’activité culturelle dynamique tant au Canada qu’à l’étranger. L’existence d’une École de Vancouver contribuait ainsi à asseoir son image de marque au niveau du marché d’art national et international.
L’expression « École de Vancouver » fut ainsi forgée plutôt par des critiques d’art ou des commissaires d’exposition soulignant la ressemblance entre divers artistes s’opposant à ce qu’ils considéraient comme le laxisme et le manque de profondeur de la génération précédente plutôt que par les artistes eux-mêmes. Il n’exista aucun « École » au sens généralement accepté du terme, si ce n’est que certains d’entre eux seront les élèves de Ian Wallace; d’aucuns refusèrent même d’être inclus sous ce label. Ainsi Roy Arden, tout en reconnaissant avoir été attiré par la réaction de ses anciens professeurs, Jeff Wall et Ian Wallace contre le romantisme et le manque de rigueur historique des artistes dits « conceptuels » affirmera que personne ne voulait d’ « étiquette ridicule » comme « École de Vancouver » ou « photoconceptualisme ».
Du au , le Musée d’art contemporain de la ville d’Anvers en Belgique consacrera, sous le titre « Intertidal : Vancouver Art and Artists » une grande rétrospective du mouvement et des artistes qui y étaient associés.
Ian Wallace
thumb|right|”Dans la rue, I-IV” (1989) )
Ian Wallace est à la fois un artiste et un universitaire. Né en Angleterre en 1943 de parents canadiens, il grandit à Vancouver où il étudia l’histoire de l’art à l’Université de Colombie-Britannique. Pendant cette période il s’impliqua en tant que musicien et poète sur la scène artistique, développant un intérêt pour l’art conceptuel. Il devait par la suite enseigner l’histoire de l’art à l’Université de Colombie-Britannique de 1967 à 1970, puis à la Vancouver School of Art (aujourd’hui Emily Carr University of Art and Design), de 1972 à 1998. Par l’insistance portée à l’histoire de l’art dans le développement des divers média que sont le cinéma, la photographie et la peinture, il exerça une influence considérable sur la jeune génération d’artistes émergeant sur la scène locale comme Jeff Wall, Ken Lurn, Stan Douglas, Roy Arden et Rodney Graham.
Avec d’autres artistes à qui il enseignera, il tentera de faire revenir l’art conceptuel à ses sources et à sa rigueur originelle, théorie que développera Jeff Wall après luiVoir l’article de Jeff Wall, « Marks of Indifference » :Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art, publié dans Ann Goldstein et Anne Rorimer, Reconsidering the Object of Art, 1965-1975, exh. cat. Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1995..
En tant qu’artiste, il est connu pour ses peintures, ses murales photographiques et ses critiques d'art.
Son travail se caractérise par la juxtaposition de photographies et de peintures monochromes qui mettent en relief les différences entre les deux média tout en faisant référence à des questions esthétiques et sociales par le truchement de thèmes comme le studio, les musées et la rue. Ainsi au cours de la décennie 1970, il réalisa une série de photographies murales accompagnées de textes décrivant avec une ironie mélancolique le phénomène social tel que perçu par l’artiste, ce qu’il appellera « une réponse mélancolique aux insuffisances du monde ». Dans ses travaux subséquents, il étudiera non seulement les relations entre différentes formes d’art comme la peinture et la photographie, mais aussi entre le langage et l’art .
Jeff Wall
thumb|left|Jeff Wall en 2014
Comme Ian Wallace, Jeff Wall, né en 1946, est reconnu à la fois comme photographe et comme universitaire ayant écrit de nombreux essais sur l’histoire de l’art et les travaux d’autres membres de l’École de Vancouver comme Rodney Graham, Kem Lum et Ian Wallace. Après ses études universitaires à l’Université de Colombie-Britannique et des études postdoctorales à l’institut d’art Courtauld de Londres, il commença à enseigner au Nova Scotia College of Art and Design (1974–75), avant de poursuivre comme professeur associé à la Simon Fraser University (1976–87), et conférencier invité à la European Graduate School (Valais, Suisse), pour poursuivre à l’Université de Colombie-Britannique jusqu’à sa retraite en 1999.
En tant qu’artiste, Wall fit ses premières expériences en art conceptuel alors qu’il était étudiant à l’Université de Colombie-Britannique. Il cessa de produire pendant ses dernières années d’étude jusqu’à ce qu’il se lance dans ce qui devait devenir son image de marque : les images sur boites lumineuses en 1977. Inspirées par la télévision, la publicité et les vitrines de grands magasins, la plupart d’entre elles font référence à l’histoire de l’art et aux questions philosophiques que soulève la représentation des évènements. Leur composition fait souvent référence à des artistes comme Diego Velàsquez, Hokusai et Édouard Manet ou à des écrivains comme Franz Kafka, Yukio Mishima et Ralph Ellison.
Datant de 1979, Picture for Women (Image pour femmes), une diapositive Cibachrome () montée sur boite lumineuse est considérée par Wall lui-même comme sa première tentative réussie de remettre en question les canons de la photographie traditionnelle. Transposition du célèbre tableau d’Édouard Manet « Un bar aux Folies bergères » (1882), elle met en scène Wall lui-même ainsi qu’une femme qui regarde vers la caméra. Dans la peinture originale une serveuse dont l’image était réfléchie par un miroir plongeait un regard distant vers un objet hors du cadre, observée par un vague visage masculin. Utilisant la structure interne de la toile de Manet, Wall se met lui-même en scène comme l’artiste regardant la femme. Une caméra, placée au centre de l’œuvre, met l’accent sur le geste de capter une image pendant que le miroir (implicite chez Wall) crée des champs de vision multiples qui interrogent sur les sentiments réciproques de l’observateur, de l’artiste et de la femme. On retrouve dans la photographie de Wall à la fois des références à la culture populaire par les enseignes publicitaires et au sens de l’échelle présente dans la peinture classique, alors que la boite lumineuse dans laquelle s’insère l’image lui donne une dimension sculpturale qui définit la relation entre l’observateur et l’œuvreGuide accompagnant l’exposition « Jeff Wall Photographs 1978–2004 », Tate Modern, Londres, 21 octobre 2005 au 8 janvier 2006.
Rodney Graham
thumb|right|Girouette sur le toit de la Whitechapel (Londres - 2008) reproduisant l’artiste sous les traits d’Érasme au .
Né à Abbotsford en Colombie-Britannique, Rodney Graham étudia l’histoire de l’art d’abord à l’Université de Colombie-Britannique, puis à la Simon Fraser University où un cours de Ian Wallace devait l’orienter vers les arts visuels.