Le dancehall est une culture populaire jamaïcaine née dans les quartiers défavorisés de Kingston dans la seconde moitié du . Il donne lieu à des soirées dansantes publiques, en plein air, appelées bashments en Jamaïque. Enracinée dans un contexte de pauvreté urbaine, de marginalisation sociale et d'héritage colonial, l'institution du dancehall structure la vie quotidienne d'une large part de la jeunesse des classes populaires à travers la musique, la danse, la mode et le langage. Le terme désigne également, par extension, le genre musical qui s'y développe à la charnière des années 1970 et 1980, distinct du reggae roots.
Définition
Le dancehall (souvent orthographié dance hall en anglais britannique, où le terme désigne une salle publique de danse) est en Jamaïque une culture populaire à part entière avant de nommer un genre musical. Il désigne d'abord un espace physique et social qui prend également le nom de bashment dans les années 1970. Un lieu quelconque, au sol de terre battue, devient une scène de dancehall dès lors que la table du DJ, les enceintes, le bar et les patrons sont en place. C'est l'agencement de ces éléments qui définit les frontières spatiales de l'événement, frontières ensuite maintenues par des structures sonores, vestimentaires et gestuelles. Dans les quartiers populaires de Kingston, ces espaces, parfois installés dans des yards (cours ou terrains délimités), sont temporaires mais régulièrement réinvestis pour des événements musicaux.
Le sound system constitue l'appareil central de cet espace. Il est à la fois instrument musical, médium technologique et institution sociale et culturelle. Depuis leur invention il y a plus de cinquante ans, les sound systems sont au cœur de la vie musicale jamaïcaine.
Par métonymie, le lieu finit par donner son nom à la musique qui y est née. À la charnière des années 1970 et 1980, le style produit et diffusé dans ces espaces acquiert une identité propre, distincte du reggae roots. Le terme « dancehall » n'a pas d'origine clairement établie en tant que genre musical. Selon Hope, la prolifération des « stage shows » et autres événements organisés autour des sound systems aurait conduit à identifier cette musique à l'espace qui lui donnait naissance. Les deejays, les sound systems, les « stage shows », la scène des clubs et les danses dynamiques en sont les éléments fondateurs.
Histoire vignette|A Dance in Jamaica, aquarelle d'Emeric Essex Vidal (première moitié du XIXᵉ siècle), témoignant des racines historiques de la danse collective en Jamaïque. Collection du Yale Center for British Art.
La culture dancehall s'inscrit dans un temps long. Hedley Jones, pionnier du sound system et ancien président de la Jamaica Federation of Musicians, rappelle que les Jamaïcains ont toujours fréquenté clubs, marchés et baraques pour y pratiquer leurs danses, et que ces lieux étaient connus sous le nom de dancehalls.
Le dancehall structure la vie quotidienne en Jamaïque tant sur le plan matériel que symbolique et permet aux classes défavorisées de reprendre momentanément le contrôle de leur existence face aux contraintes socioéconomiques.
Des origines coloniales à la Seconde Guerre mondiale
Le dancehall, en tant que culture, remonte à l'époque de l'esclavage. Les couches populaires forgent des espaces de résistance culturelle à travers la musique et la danse depuis plus de deux siècles en Jamaïque. C'est dans ces lieux que le mento, première musique populaire jamaïcaine, voit le jour à travers une synthèse de formes africaines et européennes.
Au , les distinctions culturelles dans le domaine de la musique et de la danse reflètent les hiérarchies de race, de classe et de statut social de la société de plantation. Chaque échelon de la société jamaïcaine dispose alors de son propre espace de danse. Les élites urbaines se retrouvent dans les clubs et théâtres de Kingston, les fermiers aisés dans les marchés ruraux. Les classes populaires, quant à elles, se réunissent dans des baraques (booths) construites en bambou et en palmier cocotier dans les villages, des structures qui perdurent pratiquement jusqu'au milieu des années 1980. C'est dans ces dancehalls des classes populaires que le mento est dansé.
Parmi les danses européennes adoptées dans les Antilles, la quadrille, dérivée de la contredanse anglaise du milieu du , est la plus répandue. À travers l'ensemble des Caraïbes, ces formes sont transformées et réappropriées par les esclaves africains des plantations, dans ce que l'ethnomusicologue Julio César Paulino appelle les . La quadrille, dans sa forme initiale, comptait quatre figures. Les esclaves y ajoutent une cinquième et une sixième figure, appelant la cinquième « mento ». Ils modifient également le pas de base pour l'africaniser, en introduisant des mouvements de hanches et des cercles pelviens absents de la forme anglaise, et incorporent des structures musicales africaines telles que la syncope et les polyrythmies, substituant banjos, fifres, marimbas, tambours et flûtes en bambou à l'ensemble européen de violes et d'instruments à vent.
La danse constitue pour les esclaves un espace d'autonomie culturelle et de résistance politique, servant également de point de ralliement pour des formes de résistance telles que le marronnage et les rébellions. Les propriétaires d'esclaves adoptent une attitude ambivalente à son égard : d'une part, ils l'encouragent pour maintenir les esclaves dociles ; d'autre part, ils la craignent pour son potentiel libérateur. Les autorités coloniales promulguent des lois réglementant les rassemblements nocturnes et le bruit excessif, sans parvenir à contrôler complètement les activités des esclaves.
La célébration des Bruckins, fête annuelle d'émancipation mêlant danse et musique empruntant aux formes euro-créoles du Jonkonnu, constitue un antécédent possible du dancehall contemporain. Le Falmouth Post du 3 mars 1857 décrit des danses à Kingston, qualifiées de « danses indécentes » appelées « Breakings », dont la description et la chronologie suggèrent un lien avec le dancehall contemporain. Les sources d'Olive Lewin situent les origines des Bruckins au 1 août 1839. À la fin du et au début du , les danses de salon européennes se pratiquent lors d'événements dits practice dances qui préfigurent par leur esprit le dancehall contemporain. Un compte rendu du Daily Gleaner d'octobre 1897 décrit une danse débridée présentée comme un . En juin 1900, une lettre publiée dans le même journal signale une « practice dance » tenue chaque soir à Luke Lane, au grand dam des habitants respectables du quartier.
Le mento aurait émergé de ces soirées. Herbert George de Lisser établit ce lien dès 1910 dans In Jamaica and Cuba. Le terme lui-même n'apparaît pas par écrit avant 1900, où il est présenté comme une danse purement africaine. En 1901, un article du Daily Gleaner le décrit comme une danse associée à un ensemble de chansons bien précis. Dans les années 1930, la culture dancehall urbaine connaît un essor avec l'émergence des grands orchestres de swing à Kingston. Environ vingt-cinq grandes formations et petits combos jouent alors dans les clubs et dancehalls de la ville, s'inspirant de leurs homologues américains en termes de style et de répertoire. Leurs chefs deviennent des figures légendaires : Sonny Bradshaw, George Moxy, Milton McPherson, Redver Cooke, Carl Henriques, Wilton Gaynair, Donald Hitchman, Baba Motta, Roy Coburn, Eric Deans et Roy White. L'intérêt croissant pour la musique américaine supplante alors les groupes de mento ruraux comme principale forme de divertissement dans les dancehalls de Kingston.
La Seconde Guerre mondiale porte un coup sévère à cette culture. Les orchestres se désintègrent, leurs membres partant au service militaire ou rejoignant l'industrie touristique naissante de la côte nord. La présence de deux bases militaires américaines sur l'île, à Sandy Gully et à Vernon Fields, intensifie parallèlement les échanges musicaux avec les États-Unis et oriente la culture dancehall jamaïcaine vers le rhythm and blues américain.
L'essor du sound system
La culture dancehall jamaïcaine connaît un tournant décisif au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Dans les années 1950, 160 000 Jamaïcains émigrent vers le Royaume-Uni, parmi lesquels une part significative des musiciens formés de l'île. Les hôtels de la côte nord mobilisent par ailleurs les musiciens restants pour animer leurs orchestres de mento destinés aux touristes. Face à cette pénurie de musique live dans les dancehalls, des solutions alternatives émergent.
Selon Hedley Jones, ingénieur du son et pionnier du sound system amplifié, deux hommes dominent la scène kingstonienne vers les années 1940 avec de petits systèmes sonores : Count Nicholas et Count Goody, qui achètent des disques et les font jouer lors de fêtes à l'aide d'amplificateurs de type sonorisation publique. Bunny Goodison, dit , propriétaire du sound system Soul Shack depuis 1964, retrace quant à lui l'origine de ces systèmes à Roy White, chef d'orchestre des années 1930, qui utilisait un système de sonorisation lors de rassemblements politiques avant de le reconvertir en outil de divertissement musical entre les discours.
En 1947, Hedley Jones installe devant sa boutique de King Street un amplificateur haute-fidélité de sa propre conception et joue des enregistrements de Perez Prado. Tom Wong, dont le sound system opère ce soir-là au Jubilee Tile Gardens en face, se retrouve éclipsé. Le lundi suivant, Wong commande un amplificateur Jones, et le sound system jamaïcain moderne est né. C'est à Tom Wong qu'est attribuée la désignation de .
Les premières salles de danse du centre-ville de Kingston à accueillir ces sound systems sont Forrester's Hall (North Street), le Jubilee Tile Gardens (King Street), le Success Club (Wildman Street), le PORA (Laws Street) et le Central Branch School Hall (Church Street). Jones forme six apprentis techniciens, parmi lesquels Fred Stanford, ingénieur son de Duke Reid qui baptise son système , et Jackie Eastwood, ingénieur du Downbeat de Coxsone Dodd.
Les sound systems s'imposent pour deux raisons complémentaires : ils offrent une alternative bon marché aux orchestres live et permettent à un groupe d'amis de mutualiser ses ressources pour louer un système, acheter des rafraîchissements et organiser une session dancehall. Ils permettent également à des personnes exclues du champ de la promotion dancehall en raison de leur origine sociale d'y accéder. Goodison les décrit comme : les classes populaires ne pouvaient se payer un orchestre, mais pouvaient payer un opérateur de sound system trois ou cinq livres et obtenir ainsi une soirée dansante.
La plupart des premiers propriétaires de sound systems appartiennent à la petite bourgeoisie — commis de l'État, marchands et petits commerçants du centre-ville — capables d'agir comme courtiers culturels à travers les frontières de race, de classe et de culture. Ce profil reste caractéristique de la scène dancehall contemporaine.
Dès 1950, Jones se spécialise dans la construction d'amplificateurs pour les aspirants opérateurs de sound system. Le passage de l'ouragan Charlie en 1951 perturbe brièvement l'activité, mais les sound systems rebondissent rapidement. C'est dans ce contexte que Duke Reid et Coxsone Dodd entrent dans le secteur et s'imposent comme les deux opérateurs les plus influents de l'histoire du business. Coxsone exploite jusqu'à quatre systèmes distincts opérant simultanément, deux à Kingston et deux en province. Reid et Dodd sont également les premiers à entrer en studio pour enregistrer de la musique exclusivement destinée aux sound systems. Fondé par Val Blake à Morant Bay, St Thomas, en 1950, le sound system Merritone illustre la diffusion du phénomène hors de Kingston, à la même époque que Tom the Great Sebastian, Trojan et Sir Coxsone Downbeat.