La post-photographie est une notion employée en théorie de la photographie, en histoire de l'art et dans les études consacrées à la culture visuelle pour désigner les transformations de l’image photographique liées au développement des technologies numériques, des réseaux de communication, des plateformes de partage et, plus récemment, des procédés de production algorithmique et d’intelligence artificielle générative.
Le terme ne désigne ni un mouvement artistique homogène, ni la simple disparition de la photographie argentique. Il caractérise plutôt une transformation des conditions dans lesquelles les images sont produites, modifiées, sélectionnées, diffusées et regardées.
Apparue dans le vocabulaire théorique à la fin des années 1980, la notion est d’abord associée à la rupture supposée entre image argentique et image numérique et à la possibilité de modifier les photographies sans laisser de traces perceptibles. À partir des années 2000 et 2010, elle est davantage utilisée pour décrire une culture caractérisée par la circulation massive des images, leur réutilisation, leur classement, leur partage et leur transformation au sein des réseaux numériques. L’artiste et théoricien Joan Fontcuberta contribue particulièrement à diffuser cette seconde acception sous la notion de « condition post-photographique ».
Histoire de la notion
Premières formulations
L’une des premières occurrences théoriques connues du terme apparaît en 1988 dans l’article de l’artiste et théoricien canadien David Tomas intitulé From the Photograph to Postphotographic Practice: Toward a Postoptical Ecology of the Eye, publié dans la revue SubStance.
Tomas envisage alors une transformation plus large que le simple passage d’un procédé chimique à un procédé électronique. La photographie est replacée dans un environnement d’images où l’œil humain, les dispositifs techniques et les systèmes d’information tendent à s’intégrer.
La notion acquiert une plus grande visibilité au début des années 1990 avec la diffusion de la photographie numérique et des logiciels de traitement d’image.
En 1992, l’architecte et théoricien des médias William J. Mitchell publie The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. L’ouvrage analyse les conséquences de la numérisation sur la crédibilité de l’image photographique, dont les éléments peuvent désormais être transformés, supprimés ou ajoutés sans que ces interventions soient nécessairement perceptibles.
Cette première conception de la post-photographie est étroitement liée à une crise du caractère indiciaire traditionnellement attribué au médium : si une photographie numérique peut être modifiée de manière invisible, la relation entre l’image et l’événement ayant eu lieu devant l'appareil ne peut plus être considérée comme une garantie suffisante de vérité.
Le tournant numérique des années 1990
Durant les années 1990, les débats autour du numérique conduisent plusieurs auteurs à annoncer une transformation profonde, voire la « mort », de la photographie telle qu'elle avait été définie aux XIX et XX siècles.
Dans The Photographic Image in Digital Culture, ouvrage collectif dirigé par Martin Lister en 1995, Kevin Robins analyse déjà la fréquence avec laquelle la culture numérique est décrite comme « post-photographique ».
Cette conception technologique est cependant rapidement discutée. Plusieurs théoriciens soulignent que la retouche, le montage, la mise en scène et la manipulation ne sont pas apparus avec le numérique et appartiennent à l’histoire même de la photographie.
Le théoricien Geoffrey Batchen critique notamment l’idée d’une rupture ontologique simple entre photographie analogique et image numérique et rappelle que toute photographie résulte déjà d’un ensemble de choix techniques, culturels et interprétatifs.
Daniel Fiset relève ainsi que la post-photographie peut recouvrir au moins deux significations différentes : une périodisation historique, désignant une supposée « ère post-photographique », et une catégorie théorique décrivant de nouvelles conditions culturelles de production et d’intelligibilité des images.
De l’image numérique à l’image en réseau
Au début du XXI siècle, la généralisation des téléphones équipés d’appareils photographiques, du haut débit et des réseaux sociaux déplace progressivement le débat.
La question n’est plus seulement de savoir si une image numérique peut être manipulée mais de comprendre ce qui arrive à la photographie lorsqu’elle devient omniprésente, immédiatement transmissible, stockable en très grande quantité et intégrée à des systèmes informatiques.
Daniel Rubinstein et Katrina Sluis décrivent la photographie contemporaine comme une « image en réseau » dont les conditions d’existence dépendent notamment de la transmission, de l’encodage, du classement, des métadonnées, des moteurs de recherche et des interactions sociales.
Dans la seconde édition de The Photographic Image in Digital Culture, publiée en 2013, ces auteurs analysent également le rôle du logiciel et des opérations algorithmiques dans la production des images photographiques.
Le changement concerne donc simultanément la prise de vue, le stockage, la diffusion et la réception de la photographie.
From Here On et la post-photographie en réseau
En 2011, l’exposition From Here On, présentée aux Rencontres d’Arles, constitue une étape importante dans la diffusion artistique de cette conception de la post-photographie.
Elle est conçue par Clément Chéroux, Joan Fontcuberta, Erik Kessels, Martin Parr et Joachim Schmid. Les commissaires réunissent une quarantaine d’artistes qui travaillent notamment à partir d’images trouvées sur Internet, de Google Street View, de réseaux sociaux, de webcams et de bases de données.
Le manifeste accompagnant l’exposition décrit un contexte où le photographe devient aussi éditeur, collectionneur ou recycleur d’images. L’acte artistique peut résider dans la sélection et le réagencement d’images préexistantes plutôt que dans leur prise de vue.
L’exposition inclut notamment des travaux de Penelope Umbrico, Jon Rafman, Corinne Vionnet, Mishka Henner, Doug Rickard et Joachim Schmid.
Suzanne Paquet analyse ces pratiques comme une conséquence de la profusion photographique : lorsque des milliards d’images sont déjà accessibles, certains artistes cessent d’en produire de nouvelles et travaillent à classer, sélectionner ou mettre en scène celles des autres.
La « condition post-photographique »
En 2015, Joan Fontcuberta est commissaire invité du Mois de la Photo à Montréal, placé sous le titre La Condition post-photographique.
L’exposition et l’ouvrage qui l’accompagne déplacent encore la notion : la post-photographie n’est plus présentée comme une technique ou un style déterminé, mais comme une condition culturelle liée à la prolifération des images.
Fontcuberta associe cette condition à l’excès des images, à leur disponibilité permanente, à leur circulation rapide, à leur perte de matérialité stable ainsi qu’à une transformation des notions d’auteur, d’original et de propriété.
La post-photographie n’y constitue pas un mouvement artistique ou une période historique strictement délimitée.
Cette conception est reprise et discutée dans le numéro de la revue universitaire Captures intitulé Post-photographie ?, publié en 2016 sous la direction de Martha Langford et Vincent Lavoie.
En 2022, Fontcuberta rassemble et développe ses propositions dans l’ouvrage Manifeste pour une post-photographie, publié en français par Actes Sud.
Caractéristiques principales
Abondance des images
L’une des caractéristiques les plus fréquemment associées à la condition post-photographique est l’augmentation considérable du nombre d’images produites, stockées et diffusées.
Cette multiplication est liée aux appareils numériques, aux téléphones intelligents et aux réseaux sociaux. La prise de vue n’est plus réservée à certains moments exceptionnels : elle accompagne les activités ordinaires de la vie quotidienne.
Annebella Pollen souligne toutefois que l’inquiétude provoquée par la multiplication des photographies n’est pas entièrement nouvelle. Des discours similaires sur l’invasion ou la banalisation des images existaient déjà avant l’ère numérique.
La post-photographie désigne donc moins une simple augmentation quantitative qu’une transformation des usages rendue possible par la combinaison entre abondance, accès immédiat et circulation en réseau.
De la production à la sélection
Dans plusieurs pratiques post-photographiques, la fonction de l’artiste se déplace de la production vers la sélection.
L’artiste peut rechercher des images, les extraire de leur contexte, les classer, les associer ou les présenter selon un nouveau dispositif.
Robert Shore décrit en 2014 cette position comme l’une des principales stratégies post-photographiques : puisque le monde est déjà largement documenté, certains artistes travaillent à partir du réservoir d’images existantes plutôt qu’à la production de nouvelles photographies.
Cette transformation rapproche certaines pratiques photographiques du commissariat d'exposition, de l’archive et du montage.
Appropriation et recyclage
L’appropriation n’est pas propre à la post-photographie. Elle possède une histoire importante dans le dadaïsme, le surréalisme, le pop art, l’art conceptuel et les pratiques postmodernes.
Les technologies numériques et Internet en modifient toutefois l’échelle. Des milliards d’images deviennent accessibles sans qu’il soit nécessaire de posséder leur support matériel.
Penelope Umbrico collecte par exemple les photographies de couchers de soleil publiées sur des plateformes comme Flickr. Joachim Schmid classe des photographies vernaculaires trouvées en ligne ou dans des archives, tandis que Jon Rafman sélectionne des scènes enregistrées automatiquement par les véhicules de Google Street View.
Le geste artistique porte alors sur le choix, le déplacement du contexte et la mise en relation des images.
Image en réseau et métadonnées
Une image numérique mise en ligne n’existe pas seulement comme représentation visuelle.
Elle est associée à des informations — date, géolocalisation, mots-clés, nombre de vues, commentaires, identifiants ou données techniques — qui influencent sa visibilité et ses possibilités de circulation.
Rubinstein et Sluis soulignent ainsi l’importance croissante des métadonnées, des opérations de classement et des systèmes de navigation dans l’économie contemporaine des images.
La photographie devient ainsi simultanément une image visible et un élément d’un système informatique susceptible d’être recherché, trié et traité automatiquement.
Circulation et communication
La photographie numérique est de plus en plus utilisée comme moyen de communication immédiate plutôt que comme objet destiné à être conservé.
Les images échangées par messagerie ou publiées sur les réseaux sociaux peuvent fonctionner comme des messages, des réactions ou des signes de présence.
Dans cette perspective, l’importance d’une photographie ne dépend plus nécessairement de sa permanence. Sa valeur peut résider dans la rapidité avec laquelle elle est produite, partagée, commentée puis remplacée par une autre image.
Cette transformation modifie également le rapport entre photographie privée et photographie publique : des images relevant autrefois de l’album de famille peuvent désormais être rendues immédiatement visibles à un public très large.
Hybridation et transformation
La post-photographie ne correspond pas à l’abandon des procédés photographiques traditionnels.
Robert Shore inclut dans cette catégorie des artistes qui emploient aussi bien des techniques analogiques que numériques, des collages, des constructions physiques, des manipulations informatiques et des formes de mise en scène.
Le terme renvoie donc davantage à un changement du statut de l’image qu’à l’utilisation obligatoire d’un outil particulier.