La cinéphilie, dans son sens étymologique, est l'amour du cinéma. Le terme est apparu en France dans les années 1910La première occurrence du mot cinématophile apparaît dans une revue spécialisée à la fin des années 1900., se diffusa dans les revues cinématographiques des années 1920 et servit d'abord à désigner un mouvement culturel et intellectuel français qui durera jusqu'en 1968. Depuis le terme s'est émancipé pour caractériser toute passion du cinéma, quelles que soient son expression et son organisation.
Un mouvement À partir des années 1940 et essentiellement après la Seconde Guerre mondiale, un mouvement intellectuel et culturel naît en France tandis que le cinéma connaît une exceptionnelle fréquentation. Si le cinéma est alors un loisir populaire, sa reconnaissance artistique est loin d'être faite. Les cinéphiles, des amoureux de la salle obscure et du discours qu'elle entraîne, s'opposent alors aux technicistes qui voient le cinéma comme une industrie-spectacle reposant sur une équipe : producteur, scénariste, acteur et réalisateur. Dans ce système de majors contrôlant autant la production d'un film que sa sortie en salle, aucun cinéma d'auteur n'était viable. Les cinéphiles, à la fois spectateurs et critiques, accélèrent la reconnaissance artistique du cinéma et permettent dès lors au cinéma d'auteur d'obtenir une véritable possibilité d'expression.
La cinéphilie reste l'œuvre, en grande partie parisienne, de quelques centaines de fervents. Souvent des autodidactes placés hors de toute culture littéraire, philosophique ou universitaire, les cinéphiles devinrent pourtant une autorité intellectuelle reconnue et nouèrent des relations avec de nombreuses personnalités du cinéma.
Histoire Les précurseurs Dès le début, le cinéma est considéré comme une invention technique, un divertissement populaire, méprisé des élites intellectuelles. C'est avec l'arrivée des premières productions américaines, que des cinéphiles comme Louis Delluc vont émerger. Un film en particulier, Forfaiture qui sort en 1916 en France, va bouleverser ces jeunes gens qui vont prendre conscience que le cinéma peut être aussi un moyen d'expression artistique. En 1916 il est tout sauf évident de dire que le cinéma est un art. Pour promouvoir le médium comme étant artistique, Louis Delluc va inventer le terme "cinéaste" en 1920. Les années 1930 et 1940 furent marquées par Roger Leenhardt et la pertinence de ses analyses critiques sur le cinéma, à tel point qu'il restera pour la postérité le cinema.encyclopedie - Leenhardt.
1944-1951 : la génération Bazin Le véritable essor d'une cinéphilie encore balbutiante, dispersée, ne commença qu'à partir de la libération dans un mouvement de légitimation du cinéma comme art et comme industrie et la diffusion du cinéma américain qui s'adresse à un public plus large. Prenant appui sur les nombreux ciné-clubs fondés depuis le début du siècle et surtout après la Première Guerre mondiale qui voit la venue de cinéastes étrangers sur Paris alors capitale mondiale des artistes ainsi que la Expression du critique Noël Burch en référence à la française (Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel L'Herbier), les cinéphiles créent aussi à cette période de nombreuses revues de cinéma leur permettant de diffuser leurs idées et de se faire connaître. Dès lors, l'expansion de la cinéphilie est rapide. Restant très intellectualisée, elle acquiert l'estime de la critique cinématographique. Les chefs de file de cette cinéphilie naissante seront André Bazin et Georges Sadoul.
En septembre 1944, au moment de leur reparution au grand jour, Les Lettres françaises sont l'hebdomadaire culturel le plus influent parmi les intellectuels français. Ouvertement de gauche, la revue tend vers un militantisme communiste au moment de la guerre froide.
1952-1958 : la génération Truffaut En 1950, une nouvelle génération de cinéphiles est en marche, celle qu'on surnommera, plus tard, les « enfants de la Nouvelle Vague » ou, dès l'époque, « jeunes turcs », celle des Rivette, Godard, Chabrol, Truffaut et Rohmer. Apprenant le cinéma et la critique à la cinémathèque d'Henri Langlois, à la fois association privée qui depuis 1936 se propose de projeter, de sauvegarder et de conserver le patrimoine cinématographique et un des lieux les plus prisés des cinéphiles, ces « jeunes turcs » (aussi appelés plus tard « enfants de la Cinémathèque ») se regrouperont au ciné-club du quartier latin (CCQL), animé par Éric Rohmer. Les petites revues qui y sont diffusées (le bulletin du CCQL, d'abord, et La Gazette du cinéma en 1950 et 1951) leur permettent d'approfondir leur expérience de la critique.
Parallèlement, André Bazin, via les séances de son réseau de ciné-clubs intitulées jeunesses cinématographiques, encourage des cinéphiles tels que Alain Resnais ou François TruffautResnais était un membre actif de l'un de ces ciné-club, Truffaut sera employé comme secrétaire particulier par Bazin en 1949.
En 1952 et 1951, respectivement, apparaissent les principales revues cinéphiles de cette période : Positif et les Cahiers du cinéma. Cette dernière, sous la direction principale d'André Bazin et de Jacques Doniol-Valcroze, regroupe de nombreux jeunes critiques dont « les jeunes turcs ». Les idées nouvelles que ces derniers possèdent du cinéma n'entrent dans leur pleine expression qu'après le célèbre texte de François Truffaut : « Une certaine tendance du cinéma français ». Véritable pamphlet, ce texte, revu et corrigé durant deux ans avant sa publication en , dénonce la Terme inventé par Jean-Pierre Barrot dans Sept ans de cinéma français, Le Cerf, 1953, « Une tradition de la qualité », pp26-37 du cinéma français et énonce la base de la politique des auteurs. De plus son ton polémique, loin du didactisme des critiques de cinéma habituelles, sera par la suite couramment utilisé par les « jeunes turcs », au grand dam des critiques de l'ancienne mode.
Après 1945 et dans les années 1950, le cinéma français multiplie les adaptations littéraire et les films en costume, appuyées par des stars reconnues : Fernandel, Michel Simon, Jean Gabin, Gérard Philipe… Cinéma de studio et de scénaristes (dont les principaux Jean Aurenche et Pierre Bost), ces films se caractérisent par leur académisme et leur manque de réalisme. François Truffaut remarque aussi un mépris des personnages, souvent veules ou ridicules, et une profanation de toutes les valeurs, notamment par le blasphème (à l'opposé des scénarios de Jacques Prévert). Cette tendance apporte son lot de chef-d'œuvre certain (Le Plaisir, de Max Ophüls, Le Rouge et le Noir, Le Diable au corps et l'auberge rouge de Claude Autant-Lara ou Jeux interdits de René Clément) et de récompenses internationales mais n'en reste pas moins pour les « jeunes turcs » le « cinéma à papa » qu'il faut combattre.
Revues créées à peu près en même temps, les Cahiers du cinéma et Positif deviennent rapidement antagonistes. Si les Cahiers du cinéma, emmenés par les « jeunes turcs », affichent une préférence pour le cinéma américain, notamment de série B, l'esthétique, la mise en scène et les auteurs, Positif quant à lui, emmené par Ado Kyrou et Bernard Chardère, est davantage influencé par le surréalisme, les idées, notamment politiques et de gauche (alors que les « jeunes turcs » sont plutôt de droite). Positif accuse les Cahiers de pratiquer l'éclectisme et de défendre des conceptions réactionnaires. Les Cahiers sont alors poussés à définir une ligne éditoriale claire et à se défendre contre cette accusation d'éclectisme. Ils adoptent alors la politique des auteurs.
1959-1965 : Nouvelle Vague et premiers écueils
Cette citation de François Truffaut de 1962 est révélatrice du changement qu'a connue la cinéphilie au passage de la Nouvelle Vague. Lorsque de nombreux critiques des cahiers abandonnent la revue pour passer derrière la caméra, l'espoir est grand. De 1959 à 1960, c'est le triomphe : 450 000 spectateurs pour Les Quatre Cents Coups, 416 000 pour Les Cousins, 380 000 pour À bout de souffle. Le public suit, les producteurs aussi et les jeunes auteurs ont les mains libres. Pourtant, entre 1960 et 1961, l'euphorie retombe : Tirez sur le pianiste attire tout juste 100 000 spectateurs, Les Godelureaux, 53 000, et Lola, 35 000.
Plusieurs raisons peuvent expliquer cette soudaine chute d'intérêt. Tout d'abord, les Cahiers du cinéma, revue essentiellement tournée vers le cinéma américain, ne change pas sa ligne éditoriale et accompagne la vague sans la soutenir. Profitant de cette réserve, les attaques sont nombreuses : les rédacteurs des Cahiers sont tour à tour accusés de favoriser une nouvelle tendance désastreuse pour les salles de cinéma ou de ne pas soutenir la Nouvelle Vague et faire preuve d'anti-modernisme. Ensuite, le doute assaille les cinéphiles, les uns encouragent la Nouvelle Vague, les autres Enfin, et surtout, la Nouvelle Vague est accusée de détériorer le cinéma français et d'être responsable de la chute de fréquentation des salles (de 411 millions en 1957, et malgré un relatif redressement en 1959-1960, on tombe à 337 millions en 1961).
thumb|right|200px|Les Cahiers du cinéma, revue phare des cinéphiles.
Face à ce nouveau contexte, les Cahiers prennent finalement, en 1962, la décision de s'engager en faveur du jeune cinéma français. En décembre, un numéro spécial est consacré à la Nouvelle Vague : Éric Rohmer, Cahiers du cinéma, , décembre 1962.. Mais la cinéphilie classique demeure la valeur dominante, cinéma américain, de série B en particulier, et politique des auteurs en étendards.
S'engage alors un autre combat, troublant davantage la cinéphilie française : la « bataille pour le moderne ». Ce combat intellectuel s'incarne dans les Cahiers par l'opposition de deux personnalités : Éric Rohmer d'un côté, gardien de la tradition cinéphile, et Jacques Rivette d'un autre, désirant l'ouverture de la revue aux nouvelles réalités d'un monde culturel en pleine mutation, tant au cinéma qu'en musique, peinture ou sciences humaines. Cette opposition Anciens/Modernes est alors un problème d'actualité, discuté bien au-delà du simple cadre cinématographique. Point culminant de ce conflit d'idée, Rohmer quitte les Cahiers, laissant Rivette comme « patron » de la revue. Ce dernier met alors tout en œuvre pour lutter contre l'esprit de cinéphilie, limité au seul écran, incapable de regarder autour de l'écran : il faut, selon lui, se projeter dans le monde et ses enjeux, tant politiques que culturels. Le cinéma est alors observé sous d'autres aspects, tel celui du structuralisme.
Cette nouvelle direction entraînera quelques bouleversements notables. En 1964 les Cahiers changent de formule, abandonnant leur célèbre couverture jaune caractéristique. En 1965, c'est la politique des auteurs qui est enterrée dans le numéro de décembre : Michel Mardore, Les Cahiers du cinéma , novembre 1965. En 1967, André S. Labarthe enterre l'outil conceptuel qui avait fait la force des cahiers jaune de la cinéphilie classique avec son article « Mort d'un mot : mise en scène » : André S. Labarthe, Les Cahiers du cinéma, , novembre 1967.
1966-1968 : fin d'un mouvement En 1966, La Religieuse, film de Jacques Rivette d'après une nouvelle de Denis Diderot, est interdite par Yvon Bourges face aux pressions des milieux catholiques. La liberté, qui jusqu'alors avait accompagné la cinéphilie et ses idées, lui fait ici défaut. Commence alors une entrée forcée dans l'arène politique qui marque un tournant dans l'histoire du mouvement. C'est pour les cinéphiles La censure s'abaisse en 1967 - le film restera cependant interdit aux moins de dix-huit ans.