Solmisation

Le terme solmisation désigne en général ce qu'on appelle le « solfège mobile », dans lequel les noms des notes dépendent de la tonalité, où la tonique, par exemple, est toujours appelée do en majeur ou la en mineur, quelle que soit la tonalité réelle dans laquelle on se trouve. Le mot peut renvoyer à la pratique ancienne du chant par la méthode des hexacordes et des muances, telle qu'elle a été enseignée et pratiquée en Europe du jusqu'à la période baroque, mais aussi des pratiques modernes, adaptant le principe ancien à l'ensemble des répertoires.

Des systèmes semblables sont utilisés dans un certain nombre de cultures non européennes, aux Indes ou en Extrême-Orient.

Solmisation médiévale

gauche|400px|UtQueantLaxis-Arezzo-modern.

Guido d'Arezzo décrit dans sa lettre à son ami Michael Epistola de ignotu canto (« Lettre sur un chant inconnu »)Epistola Guidonis Michaeli monacho de ignoto cantu directa, , vers 1028, un procédé permettant de lire un chant qu'on ne connaît pas, ce que la notation neumatique de l'époque ne permettait pas. Il rappelle d'abord la méthode usuelle, qui consiste à jouer au monocorde les notes marquées des mêmes lettres que celles de la mélodie. Il suggère ensuite de mémoriser la première note de chacune des six premières phrases du texte d'une mélodie Ut queant laxis, probablement de sa compositionVoir Jacques Chailley, « Ut queant laxis et les Origines de la Gamme », Acta musicologica 56/1 (1984), p. 48-69., qui ont la propriété de commencer chacune un degré plus haut que la précédente : on peut retrouver les mêmes intervalles, dit-il, dans toutes les mélodies.

Ces six notes forment un hexacorde, ut re mi fa sol la ; elles sont distantes les unes des autres d'un ton, sauf mi et fa séparées par un demi-ton. Même si d'autres textes ont été adaptés à la même mélodie ou à d'autres du même type, l'hexacorde de Guido d'Arezzo est seul à avoir connu le succès. Il a permis de réduire considérablement le temps d'apprentissage de nouveaux chants inconnusVoir Nicolas Meeùs, « La modalité scalaire au Moyen Âge », en ligne, § 5, p. 35-38 (Cours de théorie modale fait en Sorbonne, chapitre 2)..

Le gamma ut : la musica recta La notation alphabétique Reprenant, dans son De institutione musica, l'usage grec antique de nommer les notes par les lettres de l'alphabet, Boèce () désigne les sons par des lettres, mais sans établir de correspondance systématique : pour chaque démonstration, il commence par « A », quelle que soit la note de départ ; il décrit de la sorte jusqu'à deux octaves, par les lettres de A à P. D'autre part, les théoriciens médiévaux à partir d'Hucbald de Saint-Amand décrivent une échelle de deux octaves, de la à la (mais sans utiliser ces noms).

Le pseudo-Odon de Cluny, dans son Dialogus de musica, combine l'usage alphabétique de Boèce et la description de l'échelle d'Hucbald, en utilisant deux fois la série de lettres, d'abord de A à G pour la première octave, puis de a à g pour l'octave supérieure, et une lettre double, aa, pour terminer l'échelle. Il y adjoint une première note à la quinte inférieure du premier D et l'appela Gamma (le G grec), qui est à l'origine du mot gammeVoir le Dictionnaire Littré, s.v. « Gamme », étymologie : « Le gamma commençant alors [au ] la série des sons, on a donné à cette série le nom de gamme ».. Les lettres F, c et g seront à l'origine du tracé des clés de fa, dut et de sol. L'échelle du Dialogus distingue à partir de la deuxième octave « b carré » et « b rond », ce dernier étant situé un demi-ton au-dessus de a, tandis que b carré est un ton au-dessus. La distinction entre b rond () et b carré () a d'ailleurs – par l'effet d'une écriture négligente – mené à la notation b / h qui se pratique toujours en Allemagne, dans les pays de langue germanique et en Europe de l'Est.

Les trois types d'hexacorde Le principe de la solmisation repose sur le fait qu'une même note est désignée à la fois par sa lettre, en fonction de sa hauteur relative, et par une syllabe de solmisation qui dépend de la place de cette note dans un hexacordeVoir Nicolas Meeùs, « Vox et littera dans la théorie musicale médiévale », en ligne.. L'hexacorde contient toujours le demi-ton en son milieu, là où se placeront les syllabes mi et fa. Ainsi, une même note peut faire partie de jusque trois hexacordes différents. On a d'ailleurs pris l'habitude de nommer les notes par leur lettre suivie des syllabes de solmisation permises pour cette lettre. Par exemple, Csolfaut, Dlasolre, Elami, etc. (N.B. : la syllabe re s'écrit sans accent en latin, avec un accent aigu en français). Pour compléter l'hexacorde qui commence sur g, il a été nécessaire d'étendre l'échelle générale jusqu'à ee (mi4), ce qui a été fait sans doute dès le , peu après Gui d'Arezzo.

mi4  eelaré4ddlasoldo4ccsolfasi3 bécarremisi3 bémolfala3aalamiresol3gsolreutfa3ffautmi3elamiré3dlasolredo3csolfautsi2 bécarremisi2 bémolfala2alamiresol2Gsolreutfa2Ffautmi2Elamiré2Dsolredo2Cfautsi1Bmila1Aresol1Γ ut

Légende :

 Hexacordum durum  (débutant sur Γ, G ou g)   Hexacordum naturale  (débutant sur C ou c)   Hexacordum molle (débutant sur F ou f) 

L'échelle compte à ce moment vingt-deux notes et est appelée le gamut (de gamma ut) ; elle contient sept hexacordes : trois commençant sur des G (Gamma, G et g), appelés hexacordum durum car utilisant le B carré (B durum, aujourd'hui si bécarre) ; deux sur C (C et c), appelés hexacordum naturale, de C à A, sans B ; et deux sur F (F et f), appelés hexacordum molle car utilisant le B rond (B molle, aujourd'hui si bémol).

Il n'est pas possible de placer un hexacorde ton – ton – demi-ton – ton – ton à d'autres endroits sans ajouter d'altérations.

Cette échelle de vingt-deux notes sera la base didactique de l'enseignement musical jusqu'à la fin du sous le nom de scala decemlinealis (« échelle à 10 lignes ») ou échelle générale. Elle est représentée par une portée de dix lignes (les cinq lignes de la portée en clé de fa, avec gamma ut, sol1, sur la première ligne ; la ligne médiane de c solfaut, do3 ; et les quatre premières lignes de la portée en clé de sol, jusqu'à ee la, au-dessus de la quatrième ligne).

La main guidonienne La méthode était accompagnée d'un système de visualisation des hexacordes sur la main, qui a été appelée main guidonienne (bien que Guido lui-même n'en fasse mention dans aucun de ses traités connus).

On pouvait, grâce à cette méthode, repérer facilement quelle note était chantée, et quelles syllabes pouvaient être dites sur cette note. Un chef de chœur pouvait facilement montrer les notes à chanter à un groupe tout en restant silencieux. Les méthodes de repérage sur la main étaient d'ailleurs courantes au Moyen Âge.

Les muances et la musica ficta Lorsqu'un chant dépasse la tessiture de l'hexacorde, il faut passer d'un hexacorde à un autre, par le moyen d'une muance (en latin mutatio). Le passage se fait sur une note qui appartient simultanément à deux hexacordes, par un passage soit de l'hexacorde durum à l'hexacorde naturale (ou inversement), soit de l'hexacorde naturale à l'hexacorde molle (ou inversement). Ainsi par exemple, l'échelle (ou le mode) de ré (de D à D) se chantait re mi fa sol re mi fa sol, conformément au tableau suivant :

D E F G A C D Hexacorde naturale ut re mi fa sol la Hexacorde durum ut re mi fa sol la

On commençait sur re de l'hexacorde naturale, et après quatre notes, plutôt que chanter la, on changeait d'hexacorde pour prendre re de l'hexacorde durum, que l'on montait une fois encore jusqu'à sol. Un des avantages de ce système était que l'intervalle chanté mi–fa était toujours un demi-ton, dont la solmisation précisait donc toujours la position.

La polyphonie a rendu nécessaire d'autres demi-tons, notamment les dièses qui produisaient les notes sensibles. En mode de ré par exemple, les cadences demandaient souvent do–ré, un demi-ton qu'il fallait chanter lui aussi mi–fa. Pour ce faire, il était nécessaire d'imaginer d'autres hexacordes que ceux du système diatonique. Pour do par exemple, il fallait imaginer un hexacorde A B C D E F, dont le A (notre la) se chantait ut. Ces hexacordes ont été appelés hexacordes ficta (« feints ») ou falsa (« faux »), par opposition aux trois hexacordes normaux, appelés recta. Les descriptions médiévales envisagent jusqu'à dix hexacordes ficta, en plus des sept hexacordes rectaPour plus de détails, voir Nicolas Meeùs, « La modalité scalaire au Moyen Âge », en ligne, p. 38..

Le passage à la tonalité et l'adjonction du si Au et, surtout, au , il devient de plus en plus difficile de continuer à suivre les règles des hexacordes et des muances pour exécuter les nouvelles pièces, qui, de plus en plus, vont nécessiter de nouvelles théories. Le système modal se mue progressivement en un système tonal, régi par d'autres règles, et dans lequel un système où l'on nomme les hauteurs chantées seulement sur une étendue de six notes nécessite des améliorations.

Alors que le passage à l'ère baroque bouleverse toutes les règles de composition, les propositions de systèmes permettant de nommer les notes se multiplient et cohabitent longtemps dans une certaine confusion.

Comment accommoder la théorie hexacordale à la musique tonale naissante ? Les avantages de la solmisation persistent-ils alors que la théorie musicale se complexifie ? Chanter juste les intervalles justes, sensibilisation au tempérament Au tournant des et siècles, la question du tempérament de la gamme, posée par l'usage de plus en plus fréquent des instruments à clavier et de la musique instrumentale bat son plein.

Les oreilles de ce temps-là sont très sensibles à la justesse des intervalles, comme en témoignent les claviers avec jusqu'à 31 touches par octaves (Fabio Colonna en 1618 dans La sambuca lincea, ovvero dell'istromento [sic] musico perfetto) pour tenir compte des différences entre G dièse et A bémol par exemple. Dans ce contexte, la théorie des hexacordes permet de chanter toujours des intervalles bien justes, accordés selon des méthodes de division du monocorde assez simples, exposées au dans le Micrologus de Guido d'Arezzo.

Il n'est pas possible d'accorder parfaitement une octave juste et toutes les quintes justes dans cette octave. Le passage aux théories de la tonalité et l’apparition progressive d'une musique instrumentale aussi importante que la musique vocale passera par l'imposition progressive du tempérament égal. Dans ce contexte, les intervalles étant tous un peu faux – excepté l'octave –, l'adjonction d'une septième syllabe pour compléter l'octave et l'abandon des intervalles justes spécifiques à l'hexacorde s'imposera progressivement.

Facilité de transposition et de fugues Le développement à partir du des figures imitatives transposées à la quinte ou à la quarte va de pair avec la persistance du système hexacordal, dans lequel on pouvait chanter le thème avec les mêmes syllabes avant et après la transposition.

Éviter certains intervalles Enfin, l'emploi de la solmisation permet d'éviter simplement des intervalles mal acceptés pour l'époque, puisque le triton n'existe pas dans les hexacordes, alors qu'il existera entre fa et si par la suite. De même, l'emploi de règles de compositions aussi faciles à retenir que « fa contra mi » permet d'éviter à moindre frais les écueils les moins facilement admis.

Simplification des hexacordes Cependant, la plupart des arguments en faveur de la survie du système hexacordal ne résistent pas au passage au système tonal. De plus en plus de libertés sont prises avec un système trop rigide.

Seulement deux hexacordes