Don Carlos est un « grand opéra à la française » en cinq actes de Giuseppe Verdi, sur un livret de Joseph Méry et Camille du Locle, d'après la tragédie Don Carlos de Friedrich von Schiller, créé le à l'Opéra de Paris.

Remanié en 1884, il devient Don Carlo pour la scène italienne. C'est dans la traduction italienne qu'il conquiert les scènes mondiales, donnant lieu au mythe d'une version italienne, alors que les deux versions (1866-67 et 1884) furent composées sur un texte français.

Genèse

En 1864, Verdi est un compositeur reconnu du monde entier. Il a fait représenter en 1862 La forza del destino à Saint-Pétersbourg, qui a été un triomphe. En 1865, il doit revenir à Paris pour des reprises des Vêpres et de Macbeth, mais ces deux affaires ne tournent pas bien, et Verdi ne se sent pas d’écrire un nouvel opéra pour la « grande boutique », d’autant que Meyerbeer y triomphe avec L'Africaine. Cependant, la direction de l’opéra ne désarme pas, elle parvient à arracher à Verdi l’engagement d’écrire une nouvelle œuvre (et après de longues négociations sur le choix du livret, arrêté sur Schiller), le Don CarlosLa pièce de Schiller s'inspire elle-même d'une nouvelle de César Vichard de Saint-Réal, Dom Carlos.

Verdi travailla à la partition de 1865 à 1867, non sans peine, d’autant que la guerre qui opposa la France et l’Italie le poussa à vouloir rompre son contrat. Mais le directeur de l’Opéra tint bon, les répétitions de Don Carlos commencèrent en , et la première eut lieu le . L’opéra reçut un accueil mitigé, « d’estime ». L’interprétation ne fut pas à la hauteur de la partition, et l’ennui de Verdi fut augmenté par le nombre insensé et la mauvaise qualité des répétitions, ce qui le poussa à quitter la France.

Verdi et Paris

Paris était l’une des capitales mondiales de l’art à cette époque, et tout particulièrement de la musique. Pour un compositeur, voir triompher à l’Opéra de Paris une de ses œuvres était une consécration. Ainsi, Paris a représenté un rêve en même temps qu’un cauchemar pour de nombreux compositeurs du , puisque même Wagner essaya de s’y faire reconnaître (ce fut le désastre de Tannhäuser, en 1861).

L’Italie ne faisait pas exception à cette règle, Cherubini (Médée, 1797), Spontini (La Vestale, 1807), Rossini (Guillaume Tell, 1829), Bellini (Les Puritains, 1835) et Donizetti (Les Martyrs, La Favorite, 1840) voulurent conquérir le public parisien. L’attraction de Paris se renforça au cours du , et finit par décliner au siècle suivant.

Verdi vint plusieurs fois à Paris, malgré le dégoût qu’il éprouvait pour cette ville et sa vie musicale. Il écrivit à Léon Escudier, à propos de la création anglaise de Don Carlos : « Ainsi, à Londres, on monte bien une œuvre en quarante jours, alors qu’à Paris, il faut des mois pour la monter mal […]. Le rythme est lettre morte à l’Opéra de Paris et aussi l’enthousiasme. C’est votre faute à vous Français qui mettez des chaînes aux pieds des artistes sous prétexte de « bon goût »… comme il faut ». Dans ces conditions, il fallait que le prestige de l’opéra soit bien grand pour que Verdi accepte d’y retourner encore.

Verdi va pour la première fois à Paris en 1846, pour retrouver sa maîtresse qui y enseigne le chant. Il est navré par la mauvaise qualité de l’orchestre et des chanteurs. En 1847, c'est sans doute l’attraction exercée par cet opéra sur le monde musical qui le pousse à réécrire Les Lombards, qui deviendra Jérusalem, accueilli platement par le public.

C’est avant le succès remporté à Paris par La Traviata (succès refusé à cet opéra à Venise, le ), en 1854, que Verdi accepte la commande d’un grand opéra français, Les Vêpres siciliennes, pour l’exposition universelle de 1855. La scénographie imposée par l’opéra de Paris est loin de l’atmosphère intimiste développée dans Luisa Miller ou La Traviata, ce qui ne contribue pas peu à son manque d’enthousiasme face à l’opéra de Paris. De même que pour Don Carlos, les répétitions traînèrent pendant des mois, ce qui rendit le compositeur extrêmement irritable. Avec Les Vêpres, Verdi parvint à mêler la musique italienne au grand opéra français, et l’œuvre obtint un triomphe lors de la première.

Avant la première décevante de Don Carlos, Verdi dut endurer la première tout aussi décevante de Macbeth réarrangé en 1865. Il fallut attendre 1880 et la création française d’Aïda, puis 1894 et 1898 pour que Verdi retrouve à Paris des succès retentissants avec Falstaff, Otello et les Quattro pezzi sacri.

Les relations de Verdi avec la France furent toujours ambivalentes, Verdi apportant des chefs-d’œuvre toujours meilleurs à chaque fois. Il lui fallut attendre la fin de sa vie pour y voir de ses yeux des triomphes nets. Pourtant, la France et l’opéra désirèrent toujours la présence de Verdi, ce qui explique pourquoi il fut promu Grand-croix de la Légion d’Honneur en 1894, et élu à l’Académie des Beaux-Arts en 1865, au fauteuil de Meyerbeer.

Distribution de la création

Philippe II, roi d’Espagne : Louis-Henri Obin (basse) Don Carlos, infant d’Espagne : Jean Morère (ténor) Rodrigue (Rodrigo), marquis de Posa : Jean-Baptiste Faure (baryton) Le Grand Inquisiteur : Joseph David (basse) Un moine : Armand Castelmary (basse) Élisabeth de Valois, future reine d'Espagne : Marie Sasse (soprano) La princesse Eboli, sa dame d’honneur : Pauline Gueymard-Lauters (mezzo-soprano) Thibault, page d’Élisabeth : Leonia Levielly (soprano travesti) La comtesse d’Aremberg : Dominique (rôle muet) Le comte de Lerme : Garpard (ténor) Un héraut royal : Mermant (ténor) Orchestre et chœurs : Opéra de Paris Concertatore : Giuseppe Verdi Directeur d’orchestre : François-Georges Hainl Chefs de chœur : Léo Delibes et Victor Massé Chorégraphie : Lucien Petipa Décors : Charles-Antoine Cambon, Philippe Chaperon, Edouard Despléchin, Jean-Baptiste Lavastre, Auguste Rubé, Joseph Thierry Costumes : Alfred Albert

Réception

L’accueil réservé à l’œuvre lors de la création fut assez maussade, les critiques vilipendèrent ce qu’ils appelaient du « wagnérisme » ; un critique dit même à propos de l’opéra qu’« un vent fatal venu du nord [avait] flétri ces belles fleurs italiennes ».

L’impératrice Eugénie (très puritaine), qui assistait à la première, donna le ton en détournant la tête à la réplique « tais-toi, prêtre ! » du acte. La critique fut en effet choquée des audaces que se permettait le livret vis-à-vis de la religion, même si la censure en France (même sous Napoléon III), n’était pas aussi forte que dans d’autres États européens.

On reprocha enfin sa longueur – et ses longueurs – à l’opéra, dont la durée fut ramenée à trois heures juste après la première, ainsi qu’un prétendu manque de soin quant à la conception des mélodies (le fameux reproche de « wagnérisme »).

Par ailleurs, un des seuls critiques qui apprécia pleinement la partition fut Théophile Gautier, qui écrivit : « la force dominatrice qui constitue le fond du génie de Verdi apparaît ici dans la puissante simplicité qui a rendu universellement populaire le nom du maître de Parme, mais soutenue par un déploiement extraordinaire de moyens harmoniques, de sonorités recherchées et de formes mélodiques nouvelles. »

Don Carlos ne fut en réalité pas dénigré de tous, puisque la presse, malgré certaines accusations, eut dans l’ensemble des critiques satisfaisantes, tandis qu’Hector Berlioz (qui n’était pas tendre avec ses contemporains) fut favorable à cette œuvre. Il ne fut pas un « four », puisque quarante représentations eurent lieu à Paris. Pourtant, Verdi ne fut pas satisfait de l’accueil réservé à son deuxième opéra français.

Cependant, dès sa création, Don Carlos fut jugé comme une œuvre différente de ce que Verdi avait écrit jusqu’alors. On admirait – ou détestait – ce qu’on percevait comme de nouvelles inventions harmoniques, inconnues de ses opéras antérieurs ; et surtout, la manière nouvelle de traiter la mélodie qui surprenait beaucoup à l’époque. Dès la création, on voyait en Don Carlos quelque chose de nouveau par rapport à avant, même si (avec le recul historique) ce n’était pas exactement justifié.

Le livret : argument et critique vignette|Représentation de Don Carlos au Théâtre du Capitole de Toulouse en 1972. Acte I

L'action se passe en 1559 dans la forêt de Fontainebleau, durant la négociation de la paix entre la France et l'Espagne : aux termes du traité, l'Infant d'Espagne, Carlos, épousera Élisabeth de Valois (Élisabeth de France), la fille du roi de France Henri II.

Une première scène a été coupée avant la création : dans la forêt de Fontainebleau, les bûcherons et leurs femmes rencontrent la princesse Élisabeth de Valois, fille d'Henri II. Elle les assure que la guerre franco-espagnole, qui les a précipités dans la misère, touche à sa fin, puisqu'un envoyé espagnol vient d'arriver pour négocier le mariage d’Élisabeth avec l'infant Don Carlos, fils de Philippe II. Elle s'en va, suivie par les bénédictions des bûcherons.

Afin de rencontrer sa fiancée, Carlos est venu incognito en France : au cours d'une chasse organisée par le roi, il croise Élisabeth, accompagnée de son seul page Thibault, alors qu'elle s'est égarée. Sous prétexte de l'aider à retrouver le château, Carlos l'aborde, et la conversation s'engage entre eux. Élisabeth lui parle de son prochain mariage et de ses craintes de devoir épouser un homme qu'elle n'a jamais vu. Afin d'apaiser ses inquiétudes, Carlos lui montre alors une miniature représentant l'Infant d'Espagne; à la vue du portrait, Élisabeth reconnaît son interlocuteur, et un duo passionné réunit les deux futurs époux, duo vite interrompu par l'arrivée de l'ambassadeur d'Espagne en France : ce dernier vient en effet annoncer la décision du roi d'Espagne, Philippe II, veuf, d'épouser la princesse Élisabeth.

Bouleversée par le sort du peuple, Élisabeth cède, renonçant à l'amour au nom de la raison d'État.

Acte II

Premier tableau : Dans le cloître du monastère de Yuste en Estrémadure.

Un moine est en train de prier près du tombeau de l'empereur Charles Quint, tandis que d'autres frères psalmodient dans la chapelle.

Carlos, venu rechercher en ces lieux un apaisement à son chagrin, croit reconnaître la voix de Charles Quint, son grand-père, dans celle du moine en train de prier.

Sa méditation est interrompue par l'arrivée de son ami Rodrigue, marquis de Posa. Celui-ci rentre des Pays-Bas où il a été témoin des exactions de l'occupation espagnole et adjure l'infant d'user de son influence auprès du roi en faveur des Flamands. Carlos, de son côté, lui confesse son amour pour la reine, sa belle-mère. Rodrigue lui conseille de s'éloigner de la cour et de partir aider les Flamands. Au moment de se séparer, les deux hommes se jurent une amitié éternelle.

Second tableau : Dans les jardins du monastère.

Les dames de la Cour devisent gaiement. La princesse Eboli, belle et intrigante, commence à chanter une chanson. Rodrigue profite de cette réunion pour remettre à la reine une lettre de sa mère (Catherine de Médicis) à laquelle est joint un billet de Carlos. Il supplie ensuite la reine d'accorder une entrevue à ce dernier. Celui-ci paraît et s'enflamme, mais Élisabeth lui rappelle que, désormais, elle est sa mère. Désespéré, Carlos s'en va.

Le roi arrive, entouré de courtisans ; il s'étonne de voir la reine seule, ce qui est contraire à l'étiquette. Il décide alors de chasser de la cour d'Espagne la dame d'honneur d'Élisabeth, la comtesse d'Aremberg, qui aurait dû tenir compagnie à la reine. Cette dernière s'efforce alors de consoler l'exilée. Rodrigue profite de cette entrevue avec le Roi pour plaider la cause des Flamands.

Sensible à la franchise du marquis, le roi se laisse aller à des confidences. Soupçonnant une intrigue entre son fils et sa femme, il demande au marquis de ne pas les perdre de vue et lui conseille de se méfier du Grand Inquisiteur.

Acte III

Premier tableau : De nuit, une fête à l'Escorial. (Ce premier tableau, souvent coupé, est celui de la création de 1867.)