vignette|220px|Charles Boyer, ici dans Elle et lui (1939) est le narrateur de La Bataille du rail de René Clément, Palme d'or du premier festival en 1946. La résistance française au cinéma a été étudiée par les historiens via l'analyse dès les années 1970 d'un très grand nombre de films consacrés à la résistance intérieure française, d'inspirations diverses et à toutes les époques, parmi lesquels de nombreux grands succès commerciaux, en particulier juste après la guerre puis au milieu des années 1960.
Les premiers films sur la Résistance étaient nombreux et souvent proches du documentaire, avec parfois des images tournées lors du conflit, le filon se tarissant dès la fin des années 1940. Les successeurs du général de Gaulle étant « loin de vouer un culte à la Résistance », qui agace Georges Pompidou et Valéry Giscard d’Estaing, et comporte un volet caché pour François Mitterrand, le genre n'a reçu qu'un soutien public très froid lors des dernières décennies du .
Analyse et contextes Dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, le cinéma est « apparu comme un lieu incontournable » pour une résistance intérieure française qui a « cherché des lieux propices à la définition, à la transmission, à la pérennité de son héritage ». « Comme dans les récits publiés dans les journaux », les premiers films de la Libération ont « privilégié l'action » et le mouvement, mais aussi « le drame ».
La vocation du cinéma, selon l'historien Olivier Wieviorka, n'est par ailleurs pas historiographique car le spectateur de ces films, pour se faire une opinion sur une période qu'il n'a pas connue, ou découverte seulement en 1944 à cause de la censure prévalant depuis 1940, a également en général visité des musées, assisté à des commémorations, lu des romans ou des essais historiques. Il a aussi regardé des productions portant sur la Shoah, la collaboration, ou encore sur la vie quotidienne durant les années sombres, qu'elles soient françaises ou étrangères, le cinéma américain étant très présent dès l'après-guerre, sur fond de pénuries de matières premières pour le cinéma français, et après avoir été interdit sous l'Occupation.
Premiers producteurs Situation héritée de la guerre Sous l'Occupation, le cinéma avait été « la plus grande distraction des Français », avec beaucoup de « films qui s’amortissent facilement » : 220 longs métrages de fiction entre 1940 et 1944, dont un maximum en 1942 et 1943« Le Parti communiste français et le cinéma (1944-1953) » par l'historien Jean-Pierre Jeancolas en 2018 dans la revue 1895 , grâce à l’isolement culturel: les films américains, plus grosse part de la consommation française avant-guerre, sont interdits. Seuls les films allemands et italiens peuvent entrer en France, mais les spectateurs les boudent, préférant les films français, même si beaucoup des grands cinéastes de l’avant-guerre (Jean Renoir, René Clair, Julien Duvivier) avaient quitté la France pour les États-Unis. La profession ayant peu collaboré, son épuration sera « très limitée »« Les représentations successives de la Résistance dans le cinéma français » par Jean-François Dominé, en 2008 dans la Revue historique des armées .
Au printemps 1944, le cinéma « de Vichy » est anéanti par les destructions de studios de tournage et de salles de projections par les bombardements ou les combats de la Libération, mais aussi les manques d’électricité de matières premières.
Premiers films libres 200px| Le Service cinématographique des armées (SCA) et le Comité de libération du cinéma français (CLCF) ont fait partie des premiers producteurs juste après la guerre ou même pendant les derniers épisodes de celle-ci. Le CLCF a notamment filmé des actions réelles de Résistants.
Selon les historiens, le PCF n'est pas « directement impliqué » dans le CLCF, constitué dans la Résistance par la fusion de six mouvements, dont l’un s’appelle « Les communistes du cinéma », même si son influence y existe. Jean-Paul Sartre participe aux débats de sa revue. Un article anonyme des Lettres françaises du défend une procédure de consultation du CLCF puis du Conseil national de la résistance (CNR) mise en place au gouvernement par la Direction générale du cinéma (DGC), qui exerce la décision finale d'autoriser un film ou pas.
Les archives personnelles du directeur du CLCF Jean Painlevé et les procès-verbaux des réunions d’ à insistent sur de souhait de « reconnaissance » et de développement de la coopérative de production cinématographique « née spontanément de la Résistance », qui a tourné quelques films dans les maquis. Au cœur de l'orage, documentaire, a été réalisé en 1944-1945 par Jean-Paul Le Chanois sur le maquis du Vercors avec du matériel dérobé, en août 1943, à la société allemande de production de films français Continental-Films, où il travaillait comme scénariste et avait constitué dès 1941 un noyau du CLCF. Recherché par la police française, il a décidé de disparaître de Paris et utilisé ce matériel pour filmer des maquisards du Vercors. Partant de la volonté de raconter le maquis du Vercors, les auteurs « glisseront petit à petit vers une œuvre beaucoup plus dédiée à une vision générale de la Résistance » et le film sur le Vercors n'a pu sortir qu'en 1948 au cinéma.
La coopérative a surtout filmé la libération de Paris avec un montage à chaud de documents, dans la clandestinité, projeté dans la capitale, dès le . Plusieurs fois remanié, le moyen métrage prit pour titre La Libération de Paris. En images, il prend « le contre-pied du récit » de Caravane blindée, film du SCA réalisé par Pierre Caillet, qui avait effacé ou omis le rôle essentiel joué par la résistance intérieure française dans la libération de Paris. Le film de la coopérative du CLCF accrédite par l'image la thèse d'une bataille de Paris en partie gagnée avant l'arrivée des Alliés, précédés, six jours après le début de l'insurrection, par les chars de l'avant-garde Leclerc, dans une ville selon lui « déjà solidement tenue en mains par les insurgés ». Le nom de « Paris » y est utilisé 13 fois par le texte de Pierre Bost dit par Pierre Blanchar comme sujet d'un verbe d'action contre une fois seulement pour le mot FFI, tandis que « Front national », « FTPF », « communiste » sont systématiquement écartés. Plus tard, Charles de Gaulle utilisera le même procédé dans un discours célèbre consacré à Paris.
Une troisième version des événements a été permise par le documentaire Paris liberated, monté à partir des images des correspondants de guerre américains, et qui constate lui l'importance du rôle joué par la résistance intérieure française, avec des « prises de vues des fusillades de la Concorde et de Notre-Dame », mais en mettant l'accent sur « l'épuration sauvage pratiquée par les FFI » ou par « la populace », dans l'espoir de souligner la « représentation d'une capitale insurgée en proie à ses vieux démons révolutionnaires » et « brusquement délivrée de la violence et de la subversion par les troupes d'Eisenhower défilant en ordre impeccable sur les Champs-Elysées ». Les nombreuses séquences de femmes tondues, coupées au montage du film du CLCF, sont au contraire reprises dans le film américain mais aussi sélectionnées par les services de propagande allemande.
La coopérative du CLCF a produit quelques autres films à succès ensuite, dont La Bataille du rail de René Clément, avec l'aide de la SNCF, et Le 6 juin à l'aube de Jean Grémillon, sorti en 1945 et fait de notes cinématographiques sur le débarquement anglo-américain, avec ses conséquences sur le plan humain, économique et artistiqueLe 6 juin à l'aube sur Sudoc.fr ».
Selon l'historien Jean-Pierre Jeancolas, qui a travaillé sur ces archives, le « CLCF n’a jamais eu de véritable pouvoir », ni « été le parlement du cinéma français, ni même un groupe de pression », dans une profession assaillie de problèmes pressants : « trouver quelques wagons de charbon pour faire redémarrer l’usine de pellicule vierge à Vincennes, trouver de l’électricité pour réanimer les studios », qui ne pouvaient être résolus sans en passer par les services de la Production industrielle, au gouvernement. Il faut de plus renouveler l'accord signé en 1936 (dit « Marchandeau ») qui autorisait l'importation chaque année de 188 films, sur fond de « fringale de cinéma américain qui tenaillait les spectateurs français ». Le , l’accord est signé à Washington et n'accorde aux films français qu'une semaine sur trois sur les écrans contre une sur deux espérée.
Rivalités entre gaullistes et communistes À cause des pénuries, en pellicule notamment, le secteur commercial français se voit lui quasiment exclu ces années-là d’un marché que dominent ces deux institutions coopératives et publiques, avec des productions souvent différentes dans le choix des sujets. Le SCA « valorise nettement les exploits de la France libre » tandis que le CLCF « accorde le primat à la résistance intérieure française ». Plus que d'une France globalement résistante, tous deux présentent « l’image d’une France hostile à l’Allemagne et à la Collaboration », mais pas forcément unanimement.
Les historiens ont souligné les « tensions mémorielles entre gaullistes et communistes au cours de cet immédiat après-guerre », qui ont pû stimuler la production cinématographique des deux côtés, malgré la pénurie de pellicules et d'électricité. Les seconds se présentent abusivement comme le « parti aux » afin de dissimuler ou compenser « l’entrée officielle tardive du PCF dans la résistance »« Tensions mémorielles entre gaullistes et communistes dans l’immédiat après-guerre », par Dominique Chathuant, le 10 février 2016, dans « Les mémoires de la Seconde guerre mondiale depuis 1945 » . L'Étincelle, revue du RPF (gaulliste) créé en 1947 stigmatise ainsi une réécriture de l’histoire, mais « en distinguant les chefs du PCF, réputés de mauvaise foi », des « authentiques résistants de la base ». La construction d’une mémoire gaulliste a de son côté « tendance à résumer la résistance à une création de de Gaulle relayée en France par Jean Moulin » et estime même que pour les dirigeants du PCF, « la Résistance n’a été que l’une des phases de leur tactique dans la marche à la dictature »Article non signé paru dans la revue gaulliste L’Étincelle, n° 16, 9 août 1947 .
Films commandités par le PCF Par ailleurs sont diffusés « des films commandités par le PCF lui-même », en dehors des circuits commerciaux et industriels, sans demander l’agrément du CNC, comme en 1946, Nous continuons la France, de Louis Daquin, présenté comme une œuvre anonyme, « réalisée par une équipe de techniciens communistes » et d'autres en 1947 et 1948.
Films du SCA Réalisation Selon l'historienne Sylvie Lindeperg, le Service cinématrographique des armées (SCA) avait pour mission de produire des reportages d'actualités sur les opérations militaires puis au printemps 1945 celle de réaliser, entre mai et décembreSylvie Lindeperg, « La Résistance rejouée. Usages gaullistes du cinéma », dans Politix, revue des sciences sociales du politique, en 1993 , une série de courts et de longs métrages sur la guerre, diffusés lors de cérémonies commémoratives, ou présentés au « Champs-Elysées », salle spécialisée dans les productions officielles, avec « le concours de personnalités civiles issues des sphères gaulliennes » comme André Gillois, ex-porte-parole de la France libre, qui commente La Grande épreuve de Pierre Poutays, long métrage retraçant les années 1939-1945. Le SCA devait ainsi redorer le blason et assurer la cohésion d'une « institution militaire délitée » par le « legs ambivalent » de la guerre perdue en 1940. Il l'a effectué en lui transférant « la légitimité acquise par le noyau de la France combattante », via la méthode du « souvenir-écran », limitant les récits aux « seuls épisodes glorieux de la bataille de France ».
Omission des actions alliées