La musique d'orgue est la musique qui est écrite pour être jouée sur un orgue. Les rapports entre la musique d'orgue et l'instrument auquel elle est destinée se sont développés à chaque époque de leur histoire à peu près de la même façon. La musique progresse en dehors de l'orgue, volontiers archaïsant ; les organistes improvisateurs s'efforcent de transposer la nouvelle musique sur leur vieil instrument tout en demandant aux facteurs de nouvelles ressources ; ceux-ci répondent plus ou moins vite et proposent, après des tâtonnements et des inventions, un nouveau type d'orgue sur lequel on improvise longtemps encore tout en écrivant une musique à l'ancienne mode ; enfin apparaît une musique d'orgue écrite appropriée au nouveau type. Mais à ce moment, un nouveau cycle est déjà en route.
Il est peu probable que le « positif de teneure » (ou « de teneur » en français actuel) ait servi à inventer la voix organale de la diaphonie, mais, une fois confiée à ses tuyaux, cette voix s'y trouve à l'aise et élargit ses valeurs. Le portatif emprunte son répertoire soit à la chanson monodique soit plutôt aux instruments (vièle, flûte) qui l'accompagnaient déjà, sauf à se trouver, ce faisant, un style propre. Ces deux instruments ne sont encore que des « parties » de la polyphonie, le premier étant le plus utile, pour les voix architecturales (ténor, plus tard basse).
L'orgue participera ainsi tant à la musique vocale dans toute son histoire ou presque, qu'à la musique orchestrale à bien des époques, et pas seulement dans le domaine religieux.
Des origines au
C'est pour soutenir puis remplacer la polyphonie que commença la musique d'orgue proprement dite. Très tôt, il fallut combler les temps morts de l'office (le grand orgue est pour cinq siècles uniquement d'église) par des préludes, interludes, postludes, de dimensions médiocres mais imprévisibles, qu'il faut improviser. La formation de l'organiste étant vocale, il improvise dans le même style, qu'il adapte peu à peu à l'instrument. Aussi est-il très difficile d'isoler les premières œuvres d'orgue. L'indice caractéristique en est l’ornementation (Coloratur) dont les procédés sont enseignés dans les tablatures, premières méthodes de composition et recueils de musique d'orgue (tablature dite de Robertsbridge [vers 1325], de Faenza, de Wilkia, d'Ileborgh [avant 1450], de Conrad Paumann (l'un des premiers organistes dont le nom soit connu), recueil de Buxheim). C'est là le répertoire international de l'orgue à grand plein jeu, dont la mode se prolonge tard dans le .
Ce n'est pas l'apparition de l'orgue à registres, mais l'influence et la vogue du luth qui accentuent le mouvement vers le style orné et une écriture plus harmonique.
Les Allemands vont surtout dans le premier sens, raffinant, à la fin du siècle, les procédés de coloration jusqu'à l'automatisme et la froideur (Sebastian Virdung, Arnold Schlick au sud, Paul Hofhaimer et ses disciples Hans Buchner, Hans Kotter, Leonhard Kleber, Ottmar Nachtgall dit Luscinius, Fridolin Sicher, plus tard Elias Nicolaus Ammerbach, B. Schmid, Johann Rühling, Jacob Paix ; d'autre part le Flamand italianisé Heinrich Isaac, son disciple Ludwig Senfl).
En France, une école d'inspiration plus vivante ne nous est connue que partiellement par les publications de Pierre Attaingnant (1531).
Les Italiens ou les Flamands installés en Italie ont très tôt transposé à l'orgue les conquêtes de la musique de luth : ainsi naquit vers 1520 le ricercare d'orgue, enrichi peu à peu par les méthodes traditionnelles du contrepoint (Marco Antonio Cavazzoni, Jacques Buus, Adrien Willaert, Jean de Macque). La canzone suit une courbe analogue à partir de la chanson profane, tandis que la toccata, issue plutôt de la fanfare de cuivres, se confond avec le prélude (intonation), puis s'enrichit d'intermèdes fugués, de ricercare (Palestrina, Girolamo Cavazzoni, Annibale Padovano, Girolamo Diruta, Claudio Merulo, Antonio Valente, les deux Gabrieli). L'influence des Vénitiens se répand en Allemagne (Hans Leo Hassler, Johann Woltz, Simon Lohet, Michael Praetorius, Charles Luython, Christian Erbach).
La péninsule ibérique connaît le ricercare sous le nom de tiento (tento en portugais) (Santamaria, Cabezón, Paiva, Pimentel, Clasigo).
Les organistes français cultivent diverses formes contrapuntiques de caractère international : fantaisie (Guillaume Costeley, Eustache du Caurroy, Claude Lejeune, Charles Guillet, Charles Racquet, Louis Couperin), fugue et caprice (François Roberday, Jean-Henri d'Anglebert), recherche - équivalent du ricercare (Jehan Titelouze) avant l'apparition d'un style proprement français influencé par la musique de clavecin.
En Angleterre, la musique d'orgue, d'abord issue de la musique vocale comme partout ailleurs en Europe, avec les « In nomine » (Thomas Tallis, William Byrd, Adrian Batten, William Blythemann) subit l'influence du virginal pour sa coloration particulièrement vivante et mondaine qui ajoute à des genres correspondants pratiqués ailleurs, voluntary, fancy, le ground ou air à variations sur basse obstinée (Thomas Morley, Orlando Gibbons, Giles Farnaby), dans un style il est vrai assez peu organistique (même chez John Blow, Matthew Locke, Henry Purcell).
Transporté sur le continent (en particulier par l'exil vers les Pays-Bas d'organistes anglais catholiques : Peter Philips, John Bull), le style d'outre-Manche y féconde les apports italiens chez Jan Pieterszoon Sweelinck : il marque l'adaptation définitive de la pensée musicale à l'orgue à registres et à deux claviers (fantaisies « en écho »), au moment où celui-ci est déjà dépassé. Néanmoins Sweelinck est chef d'école autant qu'aboutissement : de lui sort toute l'école d'Allemagne du Nord et du Centre, qui se contentera d'ajouter à son enseignement la pratique du choral (Samuel Scheidt, Heinrich Scheidemann, Johann Adam Reinken, Melchior Schildt, Werner Fabricius, Jacob Praetorius, Matthias Weckmann, Van Noordt, Van den Kerkhoven et Franz Tunder même, bien qu'il eût été d'abord l’élève de Girolamo Frescobaldi).
Dans le sud au contraire, l'influence italienne reste prépondérante (H. Hassler, Kindermann, Johann Ulrich Steigleder) et Georg Muffat, puis Johann Speth et Johann Caspar Ferdinand Fischer y ajoutent celle du style lulliste.
L'Italie ne recherche plus les grandes innovations : elle a seulement enrichi en profondeur les genres connus, soit en disciplinant la forme soit en recourant au contrepoint pour créer un style de plus en plus fugué ou profitant des conquêtes d'un Monteverdi (Luzzasco Luzzaschi, Vincenzo Bellavere, Gioseffo Guami, Antonio Romanini, Paolo Quagliati, Monaro, Adriano Banchieri, Bernardo Pasquini). Le mouvement s'achève avec Frescobaldi, dont la leçon fut colportée dans l'Europe entière par Froberger : toute d'intériorité chez le maître, elle se fige vite chez les disciples (Michelangelo Rossi, Fabrizio Fontana, Alessandro Poglietti, Gregorio Strozzi, Wolfgang Ebner, Strungk, Johann Kaspar Kerll, Scherrer, Richter).
Un peu à l'écart du développement européen de la musique d'orgue, la péninsule ibérique commence aussi sa stagnation, malgré des musiciens de valeur dont quelques méconnus (Coelho, Correa de Arauxo, Juan Cabanilles, Elias Oxinagua, de Heredia).
Du La France et l'Allemagne sont les deux principales régions où se développe de façon importante le répertoire organistique pendant ces deux siècles, les deux nations élaborant chacune un style qui lui est propre, fortement influencé par la religion dominante.
En France
En France une véritable révolution se fait, fondée à la fois sur le succès de l'air accompagné et sur les ressources (dont on commence à prendre conscience) de l'orgue français classique. Si les formes de la musique de clavecin dominent encore chez Du Mont, Denis, Richard, Geoffroy, Joseph Chabanceau de La Barre, Charles Piroye, le tournant se lit dans l'œuvre de Louis Couperin.
L'orgue pendant cette période reste de façon prépondérante l'instrument de la liturgie catholique, ce qui induit des pièces de courte durée compatibles avec le déroulement du cérémonial. Un appel minimal, sauf exception, est fait aux parties jouées au pédalier, du fait du caractère peu pratique de sa disposition « à la française ». Les formes privilégiées sont : Plein Jeu, Grand Jeu, Fond d'orgue, Duo, Trio, Récit, Dialogue, Echo, Fugue (cette dernière beaucoup moins développée que ches les allemands) ...
Les organistes prennent l'habitude de faire imprimer leurs pièces, ce qui en permet une diffusion plus large ; le premier à le faire est Jehan Titelouze (1623 et 1626), suivi bien plus tard par François Roberday (1660). Ils les accompagnent de préfaces qui sont des sources appréciables concernant la registration, les ornements.
Mais le nouveau style est fixé par la « génération de 1665 », Guillaume-Gabriel Nivers, l'anonyme de Marguerite Thierry puis Nicolas Lebègue, Nicolas Gigault : c'est une série de formes à registration prédéfinie (récit de cornet, basse de trompette ou de cromorne, tierce en taille, dialogues, duos et trios). Le tout peut s'organiser selon les récentes règles du cérémonial, en messes, Magnificat, hymnes, au sein d’une unité tonale déterminée (dans les tons ecclésiastiques traditionnel) et dans un ordre vite normalisé ou constituer des suites pour orgue sans destination liturgique précise, comprenant de rares et courtes fugues.
Il s'y ajoute une recherche de formes construites (symphonie, venue de l’Allemagne, offertoire créé à partir de l'ouverture lulliste, noël, forme de l'air varié particulière à la France).
La génération suivante donne des œuvres plus riches et quelques sommets (André Raison, Gilles Jullien, Jacques Boyvin, François Couperin, Louis Marchand, Nicolas de Grigny, Gaspard Corrette).
Le pays de Liège, à maints égards tourné vers la France, suit sans grand retard (Lambert Chaumont).
Ensuite, la pratique générale du clavecin affaiblit le style des organistes (Jean-Adam Guilain, Pierre Du Mage, D'Andrieu) ou le contamine complètement (Michel Corrette, puis Nicolas Siret, Louis-Antoine Dornel, Pierre Février, Dufour, Claude Balbastre enfin Jean-François Tapray). D'autres sont orientés vers la mélodie par la musique d'opéra (Louis-Nicolas Clérambault, François d'Agincourt, sans doute Antoine Calvière et Armand-Louis Couperin dont presque aucune œuvre n'est conservée).
Des modestes ou des virtuoses se sauvent par le noël varié (Pierre D’Andrieu, D’Aquin, Balbastre, Guillaume Lasceux, N. Chauret), tandis que les musiciens plus sérieux s'essaient à des fugues assez pauvres (Lasceux, Jean-Jacques Beauvarlet-Charpentier, Nicolas Séjan, Gervais-François Couperin, Marrigues et Van Helmont, Van den Gheyn, en Belgique).
Au début du , Boëly fait figure d'original en sachant son métier (il joue de l'orgue comme un organiste et non comme un claveciniste) et s'inspirant des maîtres du passé, même allemands.
En Allemagne thumb|Allemagne du nord : l'orgue de St. Jacobi à Hambourg (Arp Schnitger) thumb|Allemagne du sud : l'orgue de l'abbatiale de Weingarten (Joseph Gabler) La musique d'orgue allemande s'était en effet développée au sans rupture, trouvant ses grands noms à l'issue des voies déjà tracées.
L'orgue des Scherrer est animé par les chaconnes, préludes et fugues de Buxtehude, Bruhns, Lübeck, les chorals de Hanff. Tandis qu'en Saxe règne encore un style vocal (H. et J.C. Bach, Andreas Hammerschmidt, Zachow, Ahle), une influence lulliste survit à l'ouest (Fischer, Murschhauser). Au sud, l’héritage de Frescobaldi revit chez Johann Pachelbel, Johann Heinrich Buttstett, Andreas Armsdorff, Gottfried Kirchhoff.