L'émail de Limoges, ou Œuvre de Limoges (opus lemovicense en latin), est une technique de travail de l'émail, dite émail champlevé qui apparaît au milieu du dans la ville française de Limoges. Après avoir connu un vif succès en Europe occidentale, elle disparaît au milieu du .
Au cours des et s, les orfèvres innovent avec les émaux translucides sur relief : c'est un procédé que les ateliers limousins ne semblent pas avoir beaucoup pratiqué.
À la fin du , une nouvelle technique, celle de l'émail peint, apparaît en France. Comme les émaux champlevés des siècles précédents, les émaux peints deviennent alors une spécialité de Limoges et connaissent une importante diffusion.
Aujourd'hui encore, quelques créateurs perpétuent ou renouvellent une production d'émaux par des réalisations contemporaines. Ce savoir-faire est répertorié dans l'Inventaire du patrimoine culturel immatériel en France. Il a contribué à l'intégration de Limoges au Réseau des villes créatives UNESCO (catégorie « Artisanat et Arts populaires ») en 2017..
Les différentes techniques Durant tout le Moyen Âge, l'émail de Limoges repose sur l'usage de trois techniques : le champlevé, le pseudo-champlevé et le cloisonné tandis qu'à la fin du apparaît une nouvelle méthode d'utilisation de l'émail, l'émail peint.
Les émaux en cloisonné gauche|vignette|Émail de plique par Guillaume Julien ? (fin , musée de Cluny). Le cloisonné est d'origine orientale et précède celle des champlevés. Elle s'étend environ du au ..
Le cloisonné se fait sur des plaques de métal dont on retrousse les bords de façon à retenir la poudre d'émail qu'on y versera. Pour séparer les poudres diversement colorées (par les oxydes métalliques), on commence par disposer de petites bandes de métal que l'on soude sur le fond après les avoir contournées et disposées de façon à suivre le trait du dessin que l'on veut produire, et de façon à séparer l'une de l'autre les différentes teintes d'émail. Ces cloisons jouent le même rôle que les châssis de plomb dans les vitraux. Dans les compartiments ainsi formés, on verse l'émail pulvérisé et mêlé de tel ou tel oxyde suivant la coloration à donner à la partie cerclée par la cloison. On place le tout sur une feuille de tôle, protégée et couverte par une sorte de cloche ou chape percée de petits trous dont les ébarbures sont au dehors (de façon à empêcher les souillures par les cendres). Quand la chaleur a fait entrer les émaux en fusion, on retire la pièce du four, mais en évitant un refroidissement trop prompt qui produirait des accidents dans l'émail. Là où l'émail a baissé, on remet une seconde couche de poudre et on répète les opérations précédentes. Le polissage amène ensuite l'arasement de l'émail et des cloisons.
Il existe des dérivés de cette technique. Le cloisonné dit « à jours » (ou « plique-à-jours ») en est un : les alvéoles sont collées sur un support en cuivre fin qui est ensuite dissous avec des acides. Il n'y a donc pas de fond et cela permet des effets de transparence.
Les émaux champlevés gauche|vignette|Plaque au Centaure (1160–1170, musée du Louvre). D'abord, l'orfèvre martèle des feuilles ou plaques de cuivre jusqu'à obtenir une épaisseur de quelques millimètres. Il creuse ensuite au burin et à l'échoppe — selon la technique du champlevé — des alvéoles d'environ un millimètre d'épaisseur.
Alternativement, l'artiste peut utiliser deux plaques soudées l'une à l'autre : la plaque supérieure est découpée alors que celle du dessous sert de support — c'est le pseudo-champlevé. Il est possible d'ajouter dans ces alvéoles des rubans de cuivre qui forment le dessin — c'est le cloisonné.
Les alvéoles sont ensuite remplies de poudre de verre, obtenu en pilant au mortier.
Le verre lui-même est obtenu à partir de sable ou de quartz additionné de fondants alcalins (cendres végétales ou natron) destinés à abaisser la température de fusion. Dans la très grande majorité des œuvres, l'artiste utilise du verre au sodium, comme le faisaient les verriers romains : il présente la particularité d'être plus stable que le verre au potassium, utilisé abondamment dans les vitraux de l'époque.
La plaque est ensuite mise au four : une fois le verre fondu, la température est abaissée graduellement. Le cuivre possédant un coefficient de dilatation proche du verre, la pièce refroidit harmonieusement. La surface est ensuite polie, nettoyée puis dorée avec un mélange d'or et de mercure.
Les émaux peints
gauche|vignette|redresse=2|Plaque émaillée de l'école de Pierre Courteys (vers 1580, Saint Louis Art Museum). Les premiers émaux peints sont exécutés au moyen d’émaux de couleur sur un émail qui, étendu sur une plaque de cuivre, sert de support. Ce sont plutôt des peintures sur verre que des émaux translucides.
Aussi n’est-il pas étonnant de trouver à l’origine de la peinture en émail les verriers de Murano, en Italie et les peintres de vitraux de Limoges. Mais, tandis qu’en Italie l’émail peint ne fit pas de progrès, il bénéficia à Limoges de nombreux perfectionnements.
Alors que beaucoup d’artistes italiens peignaient leurs émaux sur argent, les émailleurs limousins adoptèrent le cuivre en minces feuilles, moins coûteux et par suite, d’une vente plus facile. Le caractère commercial est en effet très accentué dans les premiers produits sortis des ateliers de Limoges..
Le procédé peut varier selon le résultat qu'on veut obtenir. D'une manière générale, à chaque couleur correspondent une couche d'émail et une cuisson ; les contours sont faits à l'aiguille, l'artiste grattant finement la couche claire supérieure jusqu'à ce qu'apparaisse le fond plus sombre..
Techniques vignette|Henri , émail de Léonard Limosin, vers 1555-1560, Metropolitan Museum of Art. Apparue au , la technique de l'émail peint sur cuivre, qui marque la disparition progressive de celle de l'émail champlevé - lequel consiste à enlever du cuivre pour y incruster de l’émail -, atteint au un niveau d'excellence qui lui permet de rivaliser avec la peinture. L'émailleur appose sur une plaque de cuivre des couches d'émail colorées par des oxydes métalliques : chaque couleur nécessite une cuisson spécifique. Les effets chromatiques et lumineux séduisent les collectionneurs qui apprécient ces pièces raffinées et délicates, témoignant de l'excellence technique des émailleurs.
L'éclat de l'émail peint sur cuivre Les rois , et , quelques aristocrates fortunés comme le connétable Henri de Montmorency-Bouteville, amateur de ce type de production, en assurent la renommée et favorisent les carrières de personnalités artistiques : Le prétendu Monvaerni et planche V, le maître de , Nardon, Jean et Jean Pénicaud, Colin Nouailher, Martin Ydeux, Léonard Limosin, Pierre Reymond, Pierre Courteys, etc.
Alors que les premières pièces, au début du , sont encore de dimensions modestes et d'ambition picturale assez limitée, celles de la fin du sont d'une qualité exceptionnelle : les portraits de Léonard Limosin sont considérés, de l'avis de tous les spécialistes, comme de véritables chefs-d'œuvre. C'est à cette production de la seconde moitié du qu'appartiennent les œuvres de Colin Nouailher, parfois prénommé CoulyLa plaque de La Manne, conservée au musée du Louvre, ainsi que Abraham et Melchisédech, Les Noces de Cana, La Multiplication des pains, pour l'exécution desquelles, comme l'a démontré Sophie Baratte, spécialiste des émaux peints de Limoges, l'artiste a repris des vignettes publiées par Bernard Salomon dans les Quadrins historiques de la Bible, en 1555., membre d'une importante dynastie d'émailleurs, et qui se fit une spécialité d'objets en grisaille ou de plaques polychromes représentant volontiers des scènes de l'iconographie religieuseMonique Blanc et Isabelle Biron, Émaux peints de Limoges -s : La collection du musée des arts décoratifs..
Historique
Le Moyen Âge
gauche|vignette|Christ en Majesté (, musée des Arts décoratifs de Berlin). La première mention de la production d'émaux à Limoges ainsi que la description des techniques employées se trouvent dans un texte rédigé vers 1167-1169 par un clerc proche de Thomas Becket, qui emploie l'expression « œuvre de Limoges » au sujet de la plaque de reliure d'un livre conservé à l'abbaye Saint-Victor, à Paris. Les témoignages se multiplient ensuite, évoquant des couvertures de livres et surtout des objets de piété comme les châsses-reliquaires, les crucifix, les vases sacrés (ciboires, calices et pyxides) ou encore les encensoirs. Bénéficiant d'une place privilégiée au carrefour des routes de commerce et du soutien de mécènes prestigieux, les ateliers limousins feront rayonner leur savoir-faire et leurs créations au travers du travail de l'émail.
Les premiers objets pouvant être rattachés à Limoges sont précisément des châsses commandées par le comte de la Marche. L'une, dite « châsse de Bellac », date de 1120-1140 et est actuellement conservée à l'église Notre-Dame de Bellac ; elle représente le Christ en majesté entouré des évangélistes et d'anges. L'autre, actuellement au Metropolitan Museum of Art de New York, date de 1150 environ ; elle accorde une large place à saint Martial, premier évêque de Limoges.
Progressivement, le répertoire des orfèvres-émailleurs s'élargit à des thèmes iconographiques moins locaux, comme la mort de Thomas Becket : les châsses en émail de Limoges sont les plus anciennes connues sur ce thème. Les artistes s'intéressent également à de nouveaux styles : ainsi du fond vermiculé, c'est-à-dire gravé de rinceaux enroulés. De même, un certain nombre d'artistes choisissent de réserver les figures, dont les détails sont gravés, l'émail étant appliqué au fond orné de rosettes. Enfin, certains éléments sont désormais fabriqués à part, puis fixés sur les plaques de cuivre à l'aide de rivets : c'est par exemple le cas des têtes des saints représentés sur les châsses.
C'est alors l'âge d'or des ateliers limousins : leurs œuvres sont exportées jusqu'en Suède, en Espagne et en Italie. Ce succès s'explique d'abord par le faible coût du cuivre émaillé par rapport à l'or ou l'argent : les églises et monastères peuvent ainsi acquérir à peu de frais leurs objets liturgiques. En outre, l'œuvre de Limoges se prête bien à la représentation de scènes narratives, particulièrement importantes sur les objets liturgiques.
Au milieu du , l'œuvre de Limoges continue d'évoluer : tombeaux et objets en ronde-bosse sont désormais prépondérants et le décor héraldique fait son apparition. Les orfèvres adaptent leur style aux évolutions de l'art gothique. Néanmoins, malgré des chefs-d'œuvre comme la plaque funéraire de Guy de Mejos, la production est de moins en moins abondante. Quand le Prince Noir met Limoges à sac en 1370, les ateliers ont déjà disparu.
Le Style (de 1495 à 1515-1530) Architecture de la Renaissance. : transition entre Art Gothique et Première Renaissance :
gauche|vignette|Ecce Homo, par le Maître du Triptyque de , (vers 1500, Walters Art Museum, Baltimore). Surnommé opus lemovicense, l'œuvre de Limoges en latin, la technique de l'émail sur cuivre avait fait la fortune de cette ville aux et s, avec ses célèbres émaux champlevés, pseudo-champlevés ou cloisonnés.. Après avoir connu un vif succès en Europe occidentale, la ville est touchée de plein fouet par la guerre de Cent Ans avant d'être mise à sac par les armées d'Édouard de Woodstock au mois de .. La production semble alors avoir cessé pendant plus d'un siècle avant de réapparaître dans le dernier quart du , mais selon une technique différente, les émaux sont désormais peints sur des plaques de cuivre. Sans que soient connus les circonstances de sa renaissance ni les liens éventuels avec des expériences réalisées au en France, en Flandre ou en Italie, la technique apparaît d'emblée parfaitement maîtrisée. Les émaux peints devinrent, comme en leur temps les émaux champlevés, le monopole des ateliers limousins.