En musique baroque, les notes inégales est une expression qui se rapporte à l'interprétation qui consiste par convention à exécuter les notes avec des valeurs différentes des rythmes écrits sur la partition uniformément en valeurs égales. Ces notes inégales sont généralement conjointes et jouées en alternance de notes plus longues (on les « pointe » : un point figurait sur les notes et indique une plus grande prolongation), celles qui portent l'accent, et sur les temps faibles, jouées plus courtes. Ces passages sont surtout dans les mouvements au tempo lent ou modéré, les arias et les récitatifs. C'est un artifice visant à à l'exécution, à rendre le chant (Loys Bourgeois), plus lié et plus animé.
La manière de cette inégalité, échappant aux règles du solfège, dépend du « goût » des interprètes et ne doit jamais être mécanique. Dans les faits, elle doit être subtile comme un élégant rubato, plutôt que simple variété rythmique. Elle peut être très accusée (l'équivalent du double pointée) ou à peine marquée (Louré, correspond à cet inégal léger). La durée de la note brève variant du quart au tiers de la note longue. Dans la première partie de l'ouverture à la française, le compositeur ajoute parfois l'indication « piqué » qui implique qu'il faut jouer très inégal. Il peut a contrario, indiquer « égal ». De même lorsque les notes sont disjointes, syncopées ou répétées, le jeu, sauf exception, est égal.
La première mention des notes inégales se trouve dans le « Droict chemin de musique » (Genève 1550) de Loys Bourgeois. La mention française suivante est donnée par Nivers un siècle plus tard seulement (premier Livre d'orgue, 1665) et il faut attendre le pour que la technique soit précisée, puisque à cette époque .
Cette règle d'esthétique d’interprétation, pratiquée principalement au cours de la période baroque, voire classique, a prévalu tout spécialement en France pendant les , mais aussi, de façon moins systématique, aux mêmes époques dans toute l'Europe. Elle est en usage jusque 1770 environ.
Selon Jacques Chailley (1960), elle est possiblement issue de la déclamation du Français, qui a contaminé par son rythme naturel prosodique, d'abord la musique vocale, puis le répertoire instrumental. Mais cette thèse n'est plus retenue de nos jours, comme le précise David Fuller dans l'article du Grove : La pratique habituelle de la diminution se retrouve chez Ganassi dal Fontego (1535), Ortiz (1553), Conforti (1593) et fait usage du point comme invention mélodique.
On peut trouver des similitudes dans l'interprétation du jazz au , ainsi que des traces semblables dans la musique traditionnelle et sur les documents mécaniques : boites à musiques, piano mécanique à rouleaux perforés.
Présentation En 1752, Quantz écrit. :
La chaîne de croches , se rapproche d'avantage à un triolet de que de . .
Histoire Ère pré-moderne La pratique consistant à noter des paires de notes de longueurs inégales comme des paires de notes de valeur égale remonte peut-être aux premières musiques du Moyen Âge (tempus perfectum, très prisé)Howard Schott, « Styles nationaux » dans . ; certains plain-chants de l'Église catholique romaine, y compris les hymnes ambrosiens, ont pu être interprétés en alternant des notes longues et courtes. Cette interprétation se fonde sur un passage de Saint Augustin où il fait référence aux hymnes ambrosiens comme étant en tria temporum (à trois temps) ; par exemple, un passage rendu sur la page (par un transcripteur ultérieur) comme une chaîne de notes de valeur égale serait interprété comme une demi note, une noire, une demi note, une noire, et ainsi de suite, par groupes de trois temps. Dès le , dans différents traités en Italie, El Melopeo y Maestro (Naples, 1613), 542., Suisse et EspagneTomás de Santa María, Libro llamado Arte de tafier Fantasia… (Valladolid, 1565), 45/46. on le trouve mentionné, notamment Loys Bourgeois :
Les modes rythmiques, avec leur application de divers motifs longs-courts à des notes écrites égales, peuvent également avoir été un précurseur des , en particulier telles qu'elles étaient pratiquées en France, notamment par l'École Notre-Dame. Cependant, l'écart entre l'utilisation des modes rythmiques à la fin du dans l'ars antiqua et le milieu du , lorsque Loys Bourgeois mentionne pour la première fois les , est important, et on trouve peu de traces de cette pratique dans la polyphonie fluide de la période intermédiaire.
Origines françaises C'est en France, à partir de la fin du , que les ont commencé à jouer un rôle critique dans la pratique de l'interprétation.. Les premiers traités qui mentionnent l'inégalité des notes dans l'exécution indiquent que la raison de cette pratique est d'ajouter de la beauté ou de l'intérêt à un passage qui autrement serait ordinaire. Les vraies notes inégales. Rien qu'en France, plus de de théorie musicale et d'interprétation mentionnent le sujet entre 1550 et 1810, la grande majorité ayant été rédigée entre 1690 et 1780. Au sein de ce corpus d'écrits, il existe une incohérence considérable, mais à la fin du , une pratique consensuelle commence à émerger.
La règle typique, de la fin du jusqu'à la Révolution française, est que les notes inégales s'appliquent à toutes les notes à mouvement conjoint qui ont une durée égale au quart du dénominateur de la mesure. Par exemple, dans une mesure à , les croches, ou les doubles croches dans une mesure de ; et la moitié du dénominateur de la mesure dans les cas de mesures triples ou composées, par exemple, les croches dans , les doubles croches dans , et . De plus, les inégales ne pouvaient fonctionner que sur un seul niveau métrique ; par exemple, si les doubles croches doivent être jouées long-court, long-court, une pulsation régulière de croches doit être soigneusement maintenue pour que la musique conserve sa forme..
Dans la codification des notes inégales dans la tradition lulliste de Georg Muffat, il dit que c'est le premier niveau de diminution qui est soumis à la procédure d'inégalité.
Parfois, les notes inégales sont notées comme inégales. Par exemple, dans certaines œuvres pour clavier, François Couperin utilise un point pour indiquer la note allongée. Ce passage, ainsi que des passages similaires de Rameau (première Gavotte), montrent clairement que cela signifie appliquer une inégalité encore plus grande aux paires de croches et de seizièmes pointées qu'aux paires de croches, qui sont déjà considérées comme inégales.
La quantité exacte d'inégalité requise n'est pas non plus précisée, et la plupart des traités laissent ce détail au goût de l'interprète. Selon le contexte, l'inégalité peut aller d'un double point à un point très peu perceptible. Certains articles et livres récents comprennent une analyse complète de ce sujet ainsi que des guides pratiques pour l'interprète. On a également découvert des horloges musicales de l'époque qui montrent très clairement le pointage.. car ces dispositifs ont préservé des performances de notes inégales qui sont souvent aussi subtiles qu'un rapport 3:2 (c'est-à-dire trois cinquièmes d'un temps pour la première note, deux cinquièmes pour la deuxième de la paire), ainsi que le rapport plus évident de 2:1 (triolets), et de 3:1 (paires de croches et de sextuplés pointées et leurs multiples).. Marie-Dominique-Joseph Engramelle, La tonotechnie : ou L'art de noter sur les cylindres et tout ce qui est susceptible de notage dans les instruments de concerts mécaniques, 1775 (Google ebooks)..
thumb|133 px|center| avec notes inégales - rapport 7:5 thumb|133 px|center| avec notes inégales - rapport 3:2 thumb|133 px|center| avec notes inégales - ratio 2:1 thumb|133 px|center| avec des notes inégales - ratio 3:2
Certaines situations sont considérées exemptes de l'application des notes inégales. Une figuration arpégée brisée à la main gauche, telle qu'une basse d'Alberti, était toujours comprise comme étant jouée régulièrement. On voit parfois l'indication explicite : , c'est-à-dire des croches ou des double-croches égales. Les passages qui mélangent les valeurs des notes peuvent avoir été exemptés de cette pratique. Parfois, un long coulé imprimé sur une série de notes était compris comme impliquant que toutes les notes devaient être jouées de manière égale, sauf que la première note sous le coulé pouvait être accentuée. Les passages très disjoints étaient également moins susceptibles d'être joués de manière inégale que les passages conjoints, bien que les sources ne soient pas unanimes sur ce point.
Si l'effet d'un passage était pointé, le rythme irrésistible des notes pointées, ou notes inégales, passait parfois outre toutes les règles. La , dans ses premières éditions, montre les premières notes du thème avec des rythmes pointés, mais les points s'arrêtent après quatre notes pour les deux premières entrées ; les deux entrées suivantes, Haendel ne se soucie de pointer que les deux premières notes. L'énergie de la pièce semble telle que la texture pointée devrait être conservée tout au long de la pièce, mais les longues et courtes peuvent parfois être remplacées par des moments , tout en conservant l'effet pointé ou, comme le décrit John O'Donnell, , mais certaines variations peuvent être très efficaces, tout en respectant un grand nombre de règles.
En particulier, dans une grande partie de la musique française, ainsi que dans celle de Haendel, l'interprète est confronté à certains problèmes, dont le plus courant est le suivant : parfois, à l'approche de cadences dans une texture de , le compositeur écrit soudainement des notes pointées de manière explicite, puis s'arrête parfois ; l'incohérence de l'effet pointé n'a cessé de poser problème à tous les musicologues, théoriciens et interprètes. Anthony Newman a suggéré qu'il existait une convention non documentée selon laquelle la texture pointillée recule généralement à l'approche d'une cadence, tous les autres facteurs et préoccupations musicales étant égaux, et que c'est la raison pour laquelle les points s'arrêtent et reprennent parfois de manière assez étrange à l'approche de la cadence.
Paires de notes longues et courtes coulées
Souvent, la version longue et courte des notes inégales était indiquée par des paires de notes coulées dans tout le répertoire français de François Couperin, Jacques Duphly, Antoine Forqueray, Pierre Du Mage, Louis-Nicolas Clérambault, Jean-François Dandrieu, et Jean-Philippe Rameau, pour citer les compositeurs à clavier les plus importants de la musique baroque française.
Paires courtes-longues lullistes
Parfois, la version longue et courte des notes inégales était inversée en une version courte et longue, connue parfois sous le nom de ou de snap écossais.thumb|Le snap écossais, ou rythme Lombard.
La pratique des paires de notes coulées, pourrait être une indication de courtes et longues. Cette pratique s'étendait au-delà de la France aux compositions (lulliste), dans toute l'Europe, en particulier en Allemagne, en Autriche et en Angleterre et influençait même jusqu'à l'exécution de paires de notes coulées dans les mouvements rapides de Beethoven (et d'autres compositeurs non français et non baroques). Comme par exemple dans la Sonate en fa# majeur, op.78, parmi d'autres sonates, où le tempo et les paires de liaisons ne peuvent aboutir qu'à un rythme lombard ou à une exécution en courtes et longues.
Dans l'Angleterre de la Restauration, dans les œuvres de Henry Purcell, William Croft, Jeremiah Clarke et leurs contemporains, inspirées par le modèle français et influencées par le lullisme, les paires de courtes et longues se retrouvent dans toute cette littérature musicale et, souvent, différentes sources manuscrites explicitement les rythmes courts et longs des .
Imitation du style français hors de France