La Dispute du Saint-Sacrement de Raphaël, seconde fresque principale de la Chambre de la Signature (avec L'École d'Athènes), l'une des quatre Chambres de Raphaël au palais du Vatican, est peinte entre 1509 et 1510.
C'est Giorgio Vasari qui donne à cette œuvre son nom, un peu improprement puisque s'il peut être question d'une dispute théologique, c'est-à-dire une intense discussion, dans le registre inférieur, en revanche le registre supérieur fonctionne plus comme une glorification de l'Église céleste triomphante. Pietro Redondi, dans Galilée hérétique, affirme : Selon Trente, cependant, elle apparaît désormais comme une œuvre de combat marquant le triomphe du dogme catholique contre l'hérésie qui a attaqué la Présence réelle.
Histoire Après sa prise de fonction, le pape Jules II exprime rapidement son désir de ne pas utiliser les appartements de son prédécesseur, Alexandre VI Borgia, choisissant donc d'autres chambres à l'étage supérieur. Il fait appel à un groupe hétérogène d'artistes pour les décorer auquel s'ajoute, dans les derniers mois de 1508, Raphaël. Frappé par les premiers essais du peintre d'Urbino, le pape décide de lui confier toute la décoration des appartements, détruisant tout ce qu'il avait fait auparavant.
La Chambre de la Signature, entre la future Chambre d'Héliodore et celle de L'Incendie de Borgo, est la première à être décorée, avec un thème lié à l'organisation idéale de la culture humaniste, divisée en Théologie, Philosophie, Poésie et Théorie du droit, à chacune desquelles un mur est dédié. Cet agencement suggère que la salle est à l'origine conçue comme une bibliothèque et le studiolo du pontife, même si ce fait n'est pas documenté. Après son achèvement, la plus haute cour du Saint-Siège présidée par le pontife, le Tribunal suprême de la Signature apostolique, qui lui a donné son nom, s'y est installée.
La décoration picturale a commencé par la voûte, pour se poursuivre jusqu'au mur est, où la « Dispute » est représentée. Raphaël et ses aides y travaillent en 1509, débutant les travaux peut-être dès la fin de 1508De Vecchi, cit., pag. 102..
On ne sait pas ce qui est le fruit de l'imagination et de la culture de l'artiste et ce qui a été dicté par le pape et ses théologiens. Raphaël a certainement été aidé pour définir le thème, mais la renommée extraordinaire qui entourait l'artiste est également bien connue, pleinement inséré dans l'environnement cultivé de la curie romaine pour être maintes fois exalté par les écrivains. Selon certains chercheurs, l'inspiration de ce travail pourrait provenir d'un discours du savant augustin Gilles de Viterbe, un humaniste néoplatonicien, qui reprend un travail d'Heinrich Pfeiffer..
Le succès de la fresque est immédiat ; elle suscite la vive admiration de toute la Curie pontificale et des humanistes romains cultivésPaolo Franzese, Raphaël, p. 78..
Lors du sac de Rome en 1527, les Lansquenets pénètrent dans le palais papal, et en signe de mépris envers le pape, le vandalisent en laissant de nombreux écrits et graffitis : certains d'entre eux sont encore visibles à contre-jour dans la partie inférieure de la Dispute.
Études préparatoires
Il existe un premier brouillon de la Dispute, nommé Dispute I par John Shearman, conservé au château de Windsor dans la Royal CollectionJohn Shearman, Studi su Raffaello, dont l'autographe est incontesté. C'est une aquarelle avec des reflets de plomb blanc et quelques tratteggio à la plume, qui représente la moitié gauche de la fresque.
Par rapport à la version finale, le schéma est plus simple, moins encombré, avec une disposition différente des saints (paires d'évangélistes et de prophètes), et sans l'autel avec le Saint-Sacrement au centre.
Une première esquisse des personnages célestes se trouve à l'Ashmolean Museum d'Oxford qui s'inspire étroitement de la Trinité et les saints de la chapelle San Severo de Pérouse ; une autre feuille est au Musée Condé à Chantilly ; une esquisse préliminaire pour les figures à droite de l'autel se trouve au British Museum et une pour la figure du Christ se trouve au palais des Beaux-Arts de Lille ; une du personnage penché du parapet à droite est conservée au musée Fabre à Montpellier.
Sens général de l’œuvre
Cette œuvre célèbre la mission de l'Église, sa prédestination et sa révélation, son héritage messianique et dogmatique.
La fresque cherche à représenter en peinture ce que l'on pourrait appeler le Vrai théologique, en regard du Vrai philosophique qu'incarne en face de lui la fresque de L'École d'Athènes. Dans la doctrine chrétienne, ce Vrai théologique s'incarne, en finalité, dans le sacrement de l'Eucharistie, où s'accomplit le sacrifice du Christ sur la croix, et où par sa Présence réelle sous les espèces du pain et du vin, ces espèces deviennent réellement, par transsubstantiation, son vrai Corps immolé et son vrai Sang versé pour le salut et la rédemption de tout le genre humain, tout entier déchu par le Péché originel (d'où la présence d'Adam dans cette fresque). L'institution de l'Eucharistie est en même temps transmise par le Christ à ses Douze Apôtres et à leurs successeurs, avec le pouvoir de la renouveler jusqu'à la fin des temps, et ce par le sacrement de l'Ordre que le Christ institue simultanément, le soir du Jeudi saint, avant d'entrer dans sa Passion. Dès lors, tout le service de l’Église du Christ sur terre tourne autour de cet acte suprême, et prend de lui sa source et sa force, comme moyen de rédemption universelle. C'est aussi le lieu, par excellence, de communion et de relation intime avec la vie de Dieu Un et Trine, Père, Fils et Saint-Esprit, avec les puissances célestes, et avec les saints de tous les temps. C'est donc cette doctrine théologique complexe que Raphaël entreprend de représenter dans cette fresque qui doit, en tant qu’elle est destinée à figurer dans la bibliothèque personnelle du pape Jules II, être un support à la contemplation et à la méditation sur le mystère de l’Église sur terre et dans les cieux.
Description
Composition
La fresque est circonscrite dans une voûte et propose, comme la plupart des œuvres de Raphaël, une composition rigoureuse qui exploite judicieusement la forme en arc de cercle qui l’accueille, puisque le motif circulaire est omniprésent dans l’œuvre. De bas en haut, il se cristallise d’abord dans le Saint-Sacrement, présent sur l’autel et qui constitue comme le centre du cercle par lequel passe le demi-cercle de la voûte, ce qui confirme son statut de sujet de l’œuvre, puis on le trouve en auréole autour de la colombe, symbole traditionnel du Saint-Esprit, en grande auréole du Christ, sous la forme d’un globe dans la main du Père, tout en apparaissant sur la plupart des saints en auréole à leur tête ; enfin, les saints et les grandes figures de l’Ancien Testament sont placés en arc de cercle autour de la Trinité, tandis que le ciel est composé d’une vaste voûte céleste lumineuse qui fait écho en inversion au cercle qui entoure le Christ. Cette omniprésence de la forme circulaire s’explique en ce que la prééminence ontologique et la perfection du cercle répondent non seulement à une tradition antique, mais aussi chrétienne et plus particulièrement de la Renaissance qui voit dans le cercle la forme géométrique la plus accomplie. On peut voir aussi dans ce souci de la disposition circulaire des éléments dans la peinture comme le chœur d’une église, l’autel et le Saint Sacrement formant autant d’éléments pour suggérer cela.
La composition mime d’ailleurs la distinction théologique du Ciel et de la Terre notamment sur ce critère de différenciation qu’est la présence de la forme circulaire. En effet, si le cercle est omniprésent dans les cieux, accompagné par une harmonie marquée dans la répartition des figures de « l’Église triomphante », qui rassemble des prophètes, des apôtres et des saints autour de la Sainte Trinité, en revanche le bas du tableau s’organise de manière horizontale, et les personnages de « l’Église militante », docteurs de l’Église, pontifes et fidèles, sont rassemblés avec bien moins de cohérence et d’harmonie, voire dans le tumulte et dans l’animation. On peut d’ailleurs reconnaître nombre de figures parmi ces personnages disposés de part et d’autre d’un autel dominant un vaste paysage : tous arborent des positions singulières, dénotant le souci de Raphaël pour un certain naturel.
Le registre terrestre
Directement à côté de l’autel se trouvent les docteurs de l’Église des premiers temps du christianisme avec à gauche saint Grégoire (sous les traits de Jules II) et saint Jérôme accompagné de son lion et à droite saint Augustin et saint Ambroise : les quatre docteurs sont, au contraire des autres personnages, assis, ce qui les rapproche déjà des personnages situés dans les cieux ; on distingue par ailleurs deux docteurs postérieurs que sont saint Thomas et saint Bonaventure. Les papes Innocent III (1160-1216 pape le plus puissant du Moyen Âge qui établit l’indépendance politique de Rome) et Sixte IV (1414-1471 Francesco della Rovere de son nom, il embellit significativement Rome) côtoient des religieux comme le dominicain Savonarole (instigateur en 1494 à Florence d’une révolution politique (retour à la République) et morale (rechristianisation) ou le peintre Fra Angelico (contemporain de Savonarole, admiré pour ses fresques et ses peintures sublimes) qu’accompagnent Dante, dont la Divine Comédie eut une influence sur la théologie au Moyen Âge, Fra Angelico tout près de l’autel, Bramante, l’architecte fameux de la basilique Saint-Pierre, ou Francesco Maria della Rovere, présenté sous des traits similaires à ceux de Léonard de Vinci et qui pointe le Saint Sacrement dans un déhanchement léger et gracieux.
Les personnages sont disposés à une distance variable par rapport au Saint Sacrement, qui est cette présence de Dieu sur terre, ce point de contact entre les deux Églises terrestre et céleste, mais que les docteurs de l’Église sont au plus près, assis face à l’autel, que les autres figures essentielles de l’histoire de l’Église sont un peu en retrait, debout, mais toujours orientés vers l’autel et que les artistes laïques et d’autres personnages sont eux sur les côtés, avec des positions plus ambivalente, de biais voire de dos, signifiant ainsi la diversité des rapports à Dieu sur terre. La scène est très animée, et si l’on parle de dispute peut-être d’après une interprétation un peu inexacte de Vasari, on voit que le terme n’est pas tout à fait inapproprié pour caractériser l’atmosphère qui se dégage du registre terrestre de la fresque. Loin de la Sainte Conversation, dont l’échange est plus d’ordre mystique qu’intellectuel, les personnages semblent tous ici affairés, échangeant des propos, gesticulant, pointant le ciel, d’autres personnages ou le Saint Sacrement, ou encore concentrant leur attention sur quelques écrits. L’intention est ici sans doute de représenter l’intense activité théologique de définition et de théorisation du mystère que constitue le Saint Sacrement. Les nombreux livres représentés participent certainement aussi de cet effort d’élaboration conceptuelle qui donne corps à l’Église militante, et dont le pape Jules II, pour qui est peinte cette œuvre, est le continuateur.
Le registre céleste