Le chant grégorien (et dans les derniers siècles appelé faussement plain-chant) se place dans une logique modale. Dans le plain-chant, la modalité s'organise autour de la notion de teneur. Les pièces du répertoire jouent sur une ou plusieurs teneurs élémentaires.

Les modalités du chant grégorien, traditionnellement classées en huit modes par le cadre théorique de l'octoéchos, sont à l'analyse plus variées. D'une part, certaines pièces relèvent de modes primitifs (en la, si ou do). D'autre part, les modes de l'octoéchos regroupent des formules modales variées, qu'il convient de distinguer.

Les logiques modales des pièces grégoriennes superposent généralement deux ou trois teneurs élémentaires, à une tierce (parfois une quarte) d'intervalle. Les teneurs isolées dans une pièce grégorienne sont assez rares dans les antiennes de l'office, et très rares dans les pièces de la messe.

Notion de « teneur primitive » La teneur est une note de référence, repos mélodique, par rapport à laquelle se développent d'éventuelles broderies, notamment en psalmodie des formules d'intonation, d'accentuation et de cadence.

Les teneurs « simples » sont doublement primitives. Elles le sont d'une part par leur ancienneté, les pièces les plus anciennes ayant pu être de ces types à teneur unique. Ce sont d'autre part des primitives, à partir desquelles sont progressivement formés les modes composés, par la superposition de deux ou trois teneurs dans une même pièce.

Les teneurs élémentaires qui apparaissent dans le répertoire grégorien peuvent être de cinq (ou six?) types : Trois teneurs simples (A, B et C), qui se caractérisent par la position éventuelle d'un demi-ton au-dessus (B) ou au-dessous (C) de la corde modale. Ces teneurs peuvent apparaître de manière isolée, dans les modes primitifs (mode primitif de do, de ré, ou de mi). Deux teneurs (B* et C*) de transition, caractérisées par leur position sur une tierce mineure et leur réticence à descendre d'un demi-ton. Une teneur de type A* semble de plus nécessaire à l'analyse de certaines pièces.

La désignation de ces teneurs primitives par les lettres A, B et C (au lieu de « modes archaïques de ré, mi et fa ») est préférable : Une même teneur peut se rencontrer sur différents degrés d'une gamme, et inversement, un même degré peut recevoir différentes teneurs (la corde la, par exemple, peut recevoir des teneurs de type A ou B, suivant que le si supérieur est bémol ou non).

Les teneurs B* et C* se rencontrent essentiellement en composition, les pièces où elles apparaissent seules sont exceptionnelles.

Modes primitifs Cellule mère des modes primitifs La notion de cellule-mère résulte des travaux de Dom Jean Claire dans le domaine de la modalité grégorienne.

En liaison avec leur utilisation dans la psalmodie, ces modes primitifs se caractérisent par la « cellule mère » de l'intonation, qui, partant d'une note d'appui grave, à la tierce ou à la quarte inférieure, met en tension le récitatif sur la teneur. Symétriquement, la relaxation finale tend à se produire sur cette même note d'appui, qui peut donc jouer le rôle de finale.

Le plan de vol typique d'un mode comprend : Le « décollage » à partir de la note d'appui, par la formule d'intonation. Le « vol de croisière » avec ses ornementations, notamment pour les accents et les cadences. L'atterrissage, par une formule de conclusion éventuelle. Ce sont les éléments de base de la psalmodie.

L'intonation se fait toujours en évitant le demi-ton : Pour le mode de do, à la quarte (sol la do). Pour le mode de ré, à la quarte (la do ré). Pour le mode de mi, à la tierce (do ré mi).

Mode primitif en ré (teneur A) center|300px Cette teneur se caractérise par l'absence de demi-ton inférieur ou supérieur.

Sa note d'appui est à la quarte inférieure. Suivant les transpositions, ce mode peut se rencontrer sur des teneurs en ré (avec note d'appui sur la), en sol (avec note d'appuis sur ré), ou éventuellement en la (avec note d'appui sur mi, le si étant bécarre).

Ses formules peuvent théoriquement se transposer à des teneurs en do (avec note d'appui sur sol, le si étant bémol), mais ce n'est pas la notation naturelle, car les teneurs en do suivent normalement un mode C.

Les modulations autour de la teneur se situent donc dans un intervalle de tierce majeure. Cet intervalle est bordé de part et d'autre par deux tierces mineures, qui font office de frontière naturelle. La note tombant dans cette tierce mineure est faible, parfois mobile dans une même pièce. Cependant, quand les modulations font référence à la teneur, elles ne s'écartent que d'une tierce mineure de la corde, ce qui justifie une notation typique en ré.

Les modulations plus large de part et d'autre de la teneur se font normalement à la tierce mineure, ce qui correspond à une transcription par une teneur en ré. Suivant l'entourage acoustique, la modulation peut cependant se faire par une tierce majeure, côté supérieur (teneur en sol) ou inférieur (teneur en la). center|300px

On peut identifier quelques pièces très ornée en mode de type A sans teneur secondaire, dans le répertoire de la Messe. Citons par exemple la communion Primum quaerite (xiv D.P.P.) ainsi que l'Alléluia Eripe me (ix° D.P.P.) ou le Répons Emendemus in melius (Mercredi des cendres).

Mode primitif en mi (Teneur B) center|300px Cette teneur se caractérise par la présence d'un demi-ton au-dessus de la note de référence.

Sa note d'appui est située à la tierce majeure inférieure. Suivant les transpositions, on peut le trouver avec une teneur en mi (avec note d'appui sur do), ou une teneur en si (avec note d'appui sur sol). On peut également rencontrer ses formules sur une teneur en la (avec note d'appui sur fa, le si étant bémol), mais cette notation n'est en principe pas canonique.

Les modulations mélodiques se font sur un ton inférieur, et un demi-ton supérieur. Le demi-ton accentue la difficulté de la modulation ascendante, et donc son caractère de tension et de résistance. center|300px Quand la note d'appui développe ses propres modulations en médiane, et que la teneur B se transforme en dominante, le mode B peut conduire, suivant la position du demi-ton dans la tierce inférieure : À la paire A-B (sol si) puis à des formules triples en mi mineur, typiquement accompagnées par des formules type du troisième mode ; Ou à la paire C-B (fa la) puis à des formules triples en ré mineur, typiquement accompagnées par des formules type du premier mode. Le mode B est souvent peu visible, car la teneur est instable. Dans son état normal, elle a tendance à tomber d'un ton après les accents, comme si la teneur elle-même était déjà un état de tension (ex: Ps 66:2) : center|300px Quand il passe dans son état excité, le mode B* tend au contraire à monter d'un demi-ton, pour s'orner autour du C immédiatement supérieur. Le B* ne se distingue souvent d'un mode C normal que par son intonation, et par sa finale qui revient sur la teneur B, avec réticence.

En dehors du mode primitif en mi, ce mode apparaît donc très rarement dans les compositions bi- ou poly-modales.

Il n'y a guère d'exemple de mode en mi sans teneur secondaire dans le répertoire de la Messe.

Mode primitif en do (Teneur C) center|300px Cette teneur se caractérise par sa situation au-dessus d’un demi-ton.

Sa note d'appui est située à la tierce mineure inférieure. Suivant les transpositions, on peut trouver ce mode transcrit par une teneur en do (avec note d'appui sur la), ou en fa (avec note d'appui sur ré).

Dans ce mode, les deux modulations correspondent à une tension, la modulation supérieure parce qu'elle monte, et la modulation inférieure parce qu'elle est d'un demi-ton. De ce fait, ce mode présente la singularité de marquer fréquemment les accents des mots par la descente au demi-ton, et non par une montée. Inversement, la cadence sur le demi ton inférieur n'apparaît pas conclusive, mais plutôt suspensive.

Le mode C introduit volontiers des séquences d'attente à la note supérieure. Il passe facilement à la tierce majeure supérieure, dont il joue le rôle de note d'appui. Ces montées peuvent déboucher sur des pièces bi modales, de type C-B ou C-A La cadence au demi-ton supérieure n'étant pas conclusive, sa finale tombe soit sur la teneur elle-même (finale en fa, ce qui conduit à l'associer à des formules types du ou mode), soit sur la tierce inférieure (finale en ré). Exemple : Ps 51 : 19 center|300px Exemple Ps. 36:5 center|300px Autre exemple, avec montée anticipée préparatoire à l'accentuation : center|300px

On rencontre quelques exemples de modes en do sans teneur secondaire dans le répertoire de la Messe, pratiquement toujours du sixième mode : Les Introïts Cantate Domino (iv° DP) et Omnes gentes plaudite (vii° D.P.P.), les offertoires Domine convertere (ii° D.P.P.) etDomine in auxilium meum (xvi° D.P.P.), les communions In splendoribus (Noël), Pascha nostrum (Pâques), Mitte manum (Dimanche in albis). La communion Revelabitur (Vigile de Noël) est exceptionnellement du premier mode, la candence finale étant tombée au ré.

Teneurs instables Teneur B* (si/mi) center|300px Musicalement, ce mode joue sur la tension introduite par le demi-ton explicite entre la teneur B (si) et une teneur secondaire (teneur d'attente) située un demi ton au-dessus (do). L'intonation fait rapidement sonner le do, et par contraste, fait apparaître le si comme une teneur refoulée ou frustrée. Le do joue alors à la fois le rôle de note de détente pour le si (cadence), mais également de note d'accent (tension).

Ce mode est en déséquilibre permanent, fondamentalement instable, n'ayant pas de note de repos. Chacune des deux teneurs apparaît comme une variation de l'autre, le si comme une variation inférieure du do, et ce dernier comme une variation supérieure du si. Ce jeu ambigu est instable. Il alterne facilement avec des passages où la teneur est de type purement B, ou avec d'autres ou elle est au contraire passée sur un mode C*.

Spirituellement, ce mode traduit bien l'insatisfaction fondamentale de l'élan mystique. Le si correspond à « la vie dans ce monde », et le do représente « la vie spirituelle ». L'envol sur la corde do apparaît comme une libération, mais cette teneur secondaire n'appartient pas réellement au mode B. La retombée sur la corde si semble douloureuse, hésitante, mais nécessaire, et la finale laisse un sentiment d'amertume et d'inachèvement.

Les pièces de cette modalité ont normalement leur finale en mi. Cette finale inachevée peut se trouver parfois « résolue » par une descente d'un ton, sur une finale en ré.

Historiquement, le mode B* tend à être instable, et à migrer au fil des siècles vers le mode C*. La note sensible monte donc au demi-ton supérieur (mi migrant vers fa, ou si migrant vers do). Un signe caractéristique d'une telle migration est la présence de podatus d'accent en demi-ton inférieur sur des récitatifs de type psalmodique en do ou en fa. Cette anomalie justifie à elle seule de diagnostiquer un mode B* pour la pièce (sachant que le podatus inversé existe en mode C...). center|300px Cet exemple (Ps 14:1) est assez typique d'un mode de type B*, la teneur étant ici notée par un mi. L'intonation sur « Habitabit » introduit bien des variations de part et d'autre de la teneur, mais celle-ci est comme instable : dès qu'elle est touchée par la mélodie, c'est pour la renvoyer vers le grave ou l'aigu. Dans le premier segment, la teneur tombe constamment en cadence sur le ré. Inversement, le deuxième segment « in monte sancto tuo » est typique d'un évitement de cette corde modale, attente sur le demi-ton supérieur qui ne se résout sur la teneur qu'à la dernière syllabe. center|300px Le deuxième exemple (Ps 41:3) est d'une dynamique plus ample, mais reste dans le type modal B* sur le mi. Les broderies supérieures n'ont pas de caractère nettement modal (broderies de type D sur le sol?), mais s'apparentent plutôt à des broderies s'appuyant sur la quarte supérieures.

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