Mario Merz, né à Milan le et mort à Turin le , est un artiste contemporain italien représentant du courant de l'arte povera.
Biographie
Mario Merz grandit à Turin. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il entre dans le groupe antifasciste Justice et Liberté ; en 1945, il est arrêté et emprisonné, pour avoir distribué des tracts. En prison, il dessine sur tout et rien, du matin au soir, sans lever la main du support choisi.
Dès sa libération, il va retrouver les collines turinoises où l'herbe, le soleil, les parfums et les bruits seront enregistrés comme par un sismographe à la pointe du crayon qui trace des circonvolutions. C'est une sorte d'écriture du sensible dans un cycle sans fin. Il cherche un langage qui va donner forme au monde.
Après la Libération, encouragé par le critique Luciano Pistoi, il se consacre à plein temps à la peinture, en commençant par la peinture à l'huile. Il débute avec une peinture de style expressionniste-abstrait, pour ensuite passer à un traitement informel du médium (subvertir les codes de la création plutôt que d'en tenter le dépassement).
En 1954, à la galerie La Bussola à Turin, a lieu sa première exposition personnelle. Au milieu des années 1960, il abandonne la peinture pour expérimenter des matériaux comme les tubes au néon, avec lesquels il troue la superficie des toiles pour symboliser une infusion d'énergie, et à expérimenter les premiers assemblages tridimensionnels, les « peintures volumétriques ».
Il est présent dès les premières expositions d'arte povera avec les artistes qui participent à l'exposition collective organisée par Germano Celant à la galerie La Bertesca de Gênes (1967). Merz, Michelangelo Pistoletto, Giuseppe Penone, Luciano Fabro, Alighiero Boetti et d'autres se réunissent à la galerie turinoise de Gian Enzo Sperone. Merz devient vite un élément de référence du groupe.
Le climat de 68 et l'idée d'un renouvellement politique et social se retrouvent dans ses œuvres : Merz reproduit avec des néons les slogans de protestation du mouvement étudiant.
À partir de 1968, il commence à réaliser des structures archétypiques, comme l'« igloo » fabriqué avec les matériaux les plus disparates (verre, terre, plomb...), qui deviendront caractéristiques de sa production et qui représentent le dépassement définitif, de la part de l'artiste, du cadre et du plan bidimensionnel.
En 1970, il introduit dans ses œuvres la suite de Fibonacci comme symbole de l'énergie inhérente de la matière et de la croissance organique, en plaçant les chiffres réalisés au néon soit sur ses œuvres, soit dans des lieux d'exposition, comme en 1971 le long de la spirale du musée Solomon-R.-Guggenheim, en 1984 sur le Mole Antonelliana de Turin et, en 1990, sur la Manica Lunga du Castello di Rivoli.
En 1976, il introduit la figure symbolique de la « spirale » qui fut successivement associée à celle de la « table », sur la surface desquelles il dispose des fruits ou des légumes de sorte que, laissés à leur destin naturel, ils introduisent dans l'œuvre la dimension du temps réel.
À la fin des années 1970, Merz retourne à l'art figuratif, en dessinant de grandes images d'animaux archaïques, qu'il définit comme préhistoriques, sur des toiles de grandes dimensions non encadrées.
Démarche artistique
De la peinture aux installations
Mario Merz commence sa carrière au cours des années 1950 par une peinture d’inspiration expressionniste et informelle. Sa première exposition personnelle est organisée en 1954 à la galerie La Bussola de Turin. Au milieu des années 1960, il élargit sa pratique à des assemblages tridimensionnels dans lesquels il associe toile, verre, métal, objets manufacturés et tubes de néon.
Le néon traverse parfois physiquement les objets ou les surfaces peintes. Dans Lingotto (1968), un tube lumineux pénètre une forme en cire évoquant un lingot. L’électricité ne sert donc pas seulement à éclairer l’œuvre : elle est présentée comme une force qui traverse et transforme la matière.
À partir de 1967, Merz participe aux premières manifestations de l’arte povera, terme proposé par le critique Germano Celant pour désigner les pratiques d’artistes italiens employant notamment des matériaux ordinaires, naturels ou industriels. L’appartenance à ce groupe ne conduit toutefois pas Merz à renoncer entièrement à la peinture : dessins, toiles et inscriptions continuent d’accompagner ses sculptures et ses installations tout au long de sa carrière.
Écriture, slogans et néon
À la fin des années 1960, Mario Merz introduit dans ses œuvres des mots, des phrases et des slogans politiques réalisés en néon. Che fare? (« Que faire ? »), commencé en 1968, reprend le titre italien de l’ouvrage publié par Lénine en 1902. L’expression est utilisée à plusieurs reprises dans ses installations, ses dessins et ses objets.
Ces inscriptions associent la dimension publique du slogan à la présence matérielle et lumineuse du néon. Elles peuvent être placées sur une toile, un objet, une architecture ou une structure d’igloo. Le texte n’est pas nécessairement utilisé pour fournir une explication de l’œuvre : il agit comme un élément visuel et spatial, au même titre que le verre, la pierre ou le métal.
Dans Igloo di Giap (1968), une phrase attribuée au général vietnamien Võ Nguyên Giáp court autour de la structure : « Si l’ennemi se concentre, il perd du terrain ; s’il se disperse, il perd sa force ». La formule politique est ainsi inscrite sur une construction qui évoque simultanément l’abri, la mobilité et la précarité.
Les igloos
Mario Merz réalise son premier igloo en 1968. Cette forme devient ensuite l’un des motifs centraux de son œuvre. Les structures sont constituées d’une armature hémisphérique recouverte de matériaux variables : terre, pierres, argile, branchages, verre, toile, sacs en plastique, plaques de métal, cire ou objets trouvés.
L’igloo est choisi pour sa forme simple et immédiatement identifiable, mais aussi parce qu’il constitue un type d’habitat mobile, provisoire et adaptable à son environnement. Merz le décrit à la fois comme « le monde » et comme « la petite maison ». Il s’agit moins pour lui de reproduire fidèlement une architecture inuit que de travailler sur la notion élémentaire d’abri et sur la relation entre l’espace individuel et l’espace collectif.
Les igloos mettent souvent en présence des matériaux opposés : éléments naturels et produits industriels, structures solides et surfaces fragiles, formes opaques et parois transparentes. Certains peuvent être traversés ou observés de l’intérieur, tandis que d’autres demeurent fermés. Leur perception dépend du déplacement du visiteur autour de la construction.
Dans Igloo, Do We Go Around Houses, or Do Houses Go Around Us? (1977), une structure métallique est couverte de plaques d’ardoise et accompagnée d’une phrase lumineuse. Le titre transforme l’igloo en interrogation sur la relation entre l’être humain, l’habitation et le mouvement.
Merz réalise plus d’une centaine d’igloos sous des formes et à des échelles différentes. Ils peuvent être présentés isolément, associés les uns aux autres ou intégrés à des ensembles comprenant des tables, des nombres, des animaux et des inscriptions. Leur caractère répétitif ne correspond donc pas à la reproduction d’un modèle fixe : chaque version dépend du lieu, des matériaux et des relations établies avec les autres éléments de l’installation.
La suite de Fibonacci
À partir de 1970, Mario Merz emploie régulièrement la suite de Fibonacci, dans laquelle chaque nombre est obtenu en additionnant les deux nombres précédents : 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc. Il rencontre ce modèle mathématique dans un ouvrage consacré à la croissance naturelle et l’utilise pour représenter des phénomènes d’expansion et de prolifération.
La suite se retrouve dans certaines dispositions végétales, comme le nombre de pétales ou l’organisation des graines d’un tournesol, mais Merz ne l’emploie pas pour illustrer une loi scientifique de manière didactique. Elle devient plutôt un signe de croissance potentiellement illimitée, applicable aussi bien aux organismes vivants qu’aux sociétés humaines, aux architectures ou aux espaces d’exposition.
Les nombres sont fréquemment réalisés en néon et installés selon une progression ascendante. Ils peuvent suivre la façade d’un bâtiment, la courbe d’un musée, une table ou une structure d’igloo. En 1972, dans Acceleration = Dream, Merz associe une moto et des nombres lumineux disposés le long de la spirale du musée Guggenheim de New York. La progression numérique est alors rapprochée de l’accélération mécanique et du déplacement dans l’espace.
Les nombres de Fibonacci apparaissent également dans des œuvres publiques. En 1984, ils sont installés sur la Mole Antonelliana à Turin. En 1990, Merz les inscrit sur la façade de la Manica Lunga du château de Rivoli. En 1994, une progression lumineuse est installée sur la cheminée de la compagnie d’électricité de Turku, en Finlande.
Tables, spirales et groupes humains
Au cours des années 1970, Merz introduit dans ses installations des tables de dimensions et de formes variables. Elles peuvent être droites, courbes, triangulaires, en spirale ou organisées selon les nombres de Fibonacci. Elles sont fabriquées en bois, en métal, en verre, en pierre ou en cire et peuvent porter des fruits, des légumes, des branchages et des inscriptions.
La table constitue un espace de réunion, de partage et de circulation. Elle est associée à la nourriture, au travail et à l’organisation d’un groupe. Dans Fibonacci Tables (1974-1976), plusieurs tables de dimensions croissantes correspondent aux premiers nombres de la suite. La progression mathématique devient ainsi une organisation concrète de l’espace et des relations possibles entre les personnes.
Dans Untitled (A Real Sum Is a Sum of People) (1972), des photographies d’un restaurant sont associées à des nombres correspondant au nombre de personnes présentes. L’œuvre met en relation le calcul, la croissance numérique et la formation temporaire d’une communauté.
La spirale constitue un autre motif récurrent. Elle apparaît dans les dessins réalisés dès son emprisonnement en 1945, puis dans les tables, les installations et les tracés de la suite de Fibonacci. Elle permet d’articuler un centre et une expansion continue, sans imposer une limite géométrique définitive.
Matières organiques et transformation
Mario Merz introduit régulièrement dans ses œuvres des fruits, des légumes, des fagots de bois et d’autres matières périssables. Ces éléments évoluent pendant la durée de l’exposition : ils mûrissent, sèchent ou se décomposent. L’œuvre ne demeure donc pas matériellement identique à elle-même.
Dans les installations comprenant des tables couvertes de fruits ou de légumes, la transformation organique introduit un temps réel distinct de la durée abstraite représentée par les nombres de Fibonacci. Les matériaux naturels ne sont pas utilisés comme de simples symboles de la nature : leur modification physique fait partie de l’expérience de l’œuvre.
Cette confrontation entre durée biologique et structure mathématique est caractéristique de la pratique de Merz. La suite numérique suggère une croissance ordonnée et potentiellement infinie, tandis que les matériaux périssables manifestent des processus de maturation, d’altération et de disparition.
Animaux et retour à la peinture
À partir de la fin des années 1970, Mario Merz accorde une place croissante à la peinture et au dessin de grandes figures animales. Rhinocéros, crocodiles, tigres, cerfs, bisons, hiboux ou escargots apparaissent sur des toiles non tendues, des papiers de grandes dimensions et au sein d’installations.