Sophie Ristelhueber, née à Boulogne-Billancourt en 1949, est une artiste française, photographe et plasticienne. Elle poursuit depuis plus de trente ans une œuvre sur le territoire et son histoire, sur la « mise à nu des choses, des objets et des vies ».
Sophie Ristelhueber est représentée par la galerie Jérôme Poggi et la galerie Catherine Putman à Paris. Elle est régulièrement exposée en France et à l'étranger. Une rétrospective lui a été consacrée au musée du Jeu de paume à Paris, en 2009.. Elle reçoit le Deutsche Börse Prize en 2010. et le prix international de la Fondation Hasselblad en 2025.
Formation Après une formation littéraire à la Sorbonne et un mémoire sur La Jalousie d'Alain Robbe-Grillet., Sophie Ristelhueber intègre l'École pratique des hautes études où elle suit des séminaires de Gérard Genette et de Roland Barthes. Elle travaille dans un premier temps dans l'édition et dans la presse, notamment pour le magazine Zoom.. À l'âge de trente ans, elle marque une césure avec sa formation littéraire et fait ses premières images à l'occasion du projet Intérieurs réalisé avec François HersIntérieurs est une exposition au Centre Georges Pompidou en 1981. Le projet prend également la forme d'un livre éponyme publié aux Éditions des Archives d'architecture moderne, Bruxelles... À la même période, elle coréalise San Clemente avec Raymond Depardon. Sorti en 1982, le documentaire, pour lequel elle prend aussi le son, est une immersion et une déambulation sur l'île de San Clemente qui abritait un asile psychiatrique, au large de Venise.
Œuvre artistique Le travail de Sophie Ristelhueber se déploie à travers des photographies, des installations, des vidéos, des pièces sonores et des livres d'artiste. Sur des terrains en conflits ou dans une maison de famille, elle photographie une architecture qui oscille entre la destruction et la construction, retient de la surface les stries du sol, les fêlures d'un mur ou ce qu'elle appelle des « cicatrices dans le paysage »Communiqué de presse de l'exposition Les Orphelins à la galerie Catherine Putman, février 2019. .
Prenant souvent pour point de départ un « fait réel » dont certains conflits géopolitiques, elle évoque une création qu'elle déclare inséparable du « monde existant ».
Dans un entretien au journal Le Monde en 1992, à propos de la série Fait réalisée au Koweït, elle affirme qu'« il ne faut pas abandonner le terrain du réel et de l'émotion collective aux seuls reporters, rédacteurs ou photographes ». Au contraire du photoreportage auquel elle fut associée à ses débuts« Sophie Ristelhueber emprunte au reportage ses outils (la photographie) et l'un de ses thèmes majeurs (la guerre), mais en les pliant aux procédures de l'art », André Rouillé, Paris-art n° 82, « un autre art dans l'art », 2008, ses images, prises la plupart du temps sur le « terrain », témoignent moins d'une situation géopolitique qu'elles ne se situent du côté de l'Histoire. Elle précise ainsi : « Les commentateurs ont fait référence à un travail sur "la trace". Je dirais plutôt une mise à nu des choses, des objets et des vies que je saisis en passant par les bâtiments et l'architecture ».
N'ayant jamais tout à fait délaissé sa formation littéraire, Sophie Ristelhueber détourne les mots de leur fonction première, les utilisant comme une matière plastique à part entière, ainsi dans Opérations Opérations est une vidéo et un livre d'artiste composé à partir de noms d'opérations de guerre. Sophie Ristelhueber, Le Quartier, centre d'art de Quimper, 2006. . Qu'ils soient anonymes (« La Lamentation sur la ruine d'Ur ») ou extraits d'écrivains célèbres (Tolstoï, Selimovic, Clausewitz...), de nombreux textes accompagnent ses livres d'artiste.
Les années 1980 (sélection)
Beyrouth, photographies (1984)
En pleine guerre civile au Liban, Sophie Ristelhueber se rend à Beyrouth pour réaliser un travail sur « l'architecture moderne en ruine ».. Beyrouth, photographies, composé de 31 photographies en noir et blanc de bâtiments criblés de balles et éventrés, est un livre d'artiste accompagné d'un texte antique de Lucrèce extrait du De rerum natura où l'on retrouve cette citation en majuscules : « Et l'on n'ose pas / croire que la / substance de ce / vaste monde est / réservée à la / mort et à la / ruine, lorsqu'on / voit de telles / masses de / terres prêtes à / s'écrouler ! […] La terre, grâce à ce jeu menace plus souvent ruine qu'elle ne tombe réellement ; elle / se penche en / effet puis se / redresse en / arrière, et après / avoir failli / tomber / elle reprend son / équilibre et sa / place ordinaires »Lucrèce, De rerum natura, . Excluant toute présence humaine de ses photographies, en cela précurseure de beaucoup, elle déclare avoir voulu « réaliser un livre plein de silences ».
La Datar (1984-1986) Elle participe à la mission photographique de la Datar, initiée par Bernard Latarjet et par François Hers, pour laquelle elle réalise des photographies de paysages désertés par l'homme.. Proche d'une forme d'inventaire, elle retient les signes et les traces de l'activité humaine dans la nature (voies ferrées, routes, ponts…). Comparant ce paysage à celui de Beyrouth, elle affirme : « Il n'y a pas tellement de différence entre les ruines de Beyrouth et un viaduc dans les Alpes de Haute-Provence, dans la mesure où j'ai la même relation à ce type d'objet »Entretien avec Sophie Biass-Fabiani, catalogue La Liste, Hôtel des Arts, Toulon, 2000.
Vulaines (1989) Pour son projet Vulaines réalisé en 1989 dans la maison de vacances familiale, l'artiste photographie des meubles à hauteur d'un petit enfant, « c'est-à-dire à la fois disproportionnés et mystérieux : un couvre-lit est tout aussi bien un paysage, un papier peint en lambeau fait une carte géographique ».. Avec Vulaines, Sophie Ristelhueber évoque pour la première fois sa fascination pour « l'ambivalence des choses ».. Loin du paradis perdu de l'enfance, le spectateur découvre dans ces diptyques l'univers menaçant du monde des adultes, à quoi sont juxtaposées des images en noir et blanc recadrées extraites de l'album de famille.
Certaines photographies annoncent Les barricades mystérieuses (1995) qui montrent principalement des plans rapprochés de dessus-de-lit, de carrelages ou de tapis, autant de motifs où « se perdre » comme l'artiste disait petite « se perdre dans le papier peint »Communiqué de presse Les Orphelins, op. cit.. Pour son livre, est reproduit sur la couverture un extrait de Vie et opinions de Tristram Shandy de Laurence SterneVie et opinions de Tristram Shandy, Laurence Sterne, éditions Laffont, Paris, 1946, livre l, chapitre XXIII qui évoque la pérégrination et l'impossibilité de parler de soi.
Les années 1990 (sélection) Le travail de Sophie Ristelhueber est marqué, dans les années 90, par un intérêt pour les conflits géopolitiques, toujours représentés dans un rapport plus proche de l'archéologue ou du topographe que du journaliste.
Fait (1992) Obsédée par l'image d'un « désert qui n'en était plus un » et fortement inspirée par la célèbre photographie de Man Ray L'Élevage de poussièreŒuvre à laquelle elle rend hommage avec À cause de l'élevage de poussière 1991-2007, Sophie Ristelhueber se rend au Koweït où elle réalise Fait, un ensemble de 71 photographies du désert alternant vues aériennes et vues au sol qui, installées au mur, forment une immense grille.
Elle déclare avoir « cherché à faire perdre toute notion d'échelle » au spectateur, l'infiniment grand et l'infiniment petit se confondant révèlent un désert « aussi abîmé qu'un corps », parcouru d'immenses cicatrices en forme de zigzag.
Every One (1994) Dès 1991, au début de la guerre civile en Yougoslavie entre Serbes et Croates, la plasticienne se demande comment représenter cette « incroyable violence faite au corps. Comment créer, aborder des faits de société, conserver la colère qui est en moi, sans tomber dans le militantisme ? Comment rendre hommage tout en faisant œuvre ? ».
Elle se rend alors dans un hôpital parisien pour photographier des sutures sur des corps récemment opérés. Sutures qui peuvent se lire comme un écho aux cicatrices du désert koweïtien. Ce travail intitulé Every One sera exposé sous la forme de photographies-tableaux mesurant près de trois mètres de haut, afin que ces « immenses détails » puissent se Entretien France Culture avec Laure Adler, Hors-Champs, 21 mars 2013. Sophie Ristelhueber déclare ainsi vouloir donner forme à une « souffrance qui existera pour toujours ». Every One fait aussi l'objet d'un livre d'artiste, petit opuscule imprimé sur papier bible, où l'on peut lire un extrait d'un texte de Thucydide sur la guerre du Péloponnèse, au , premier récit d'une guerre civile dont la responsabilité n'appartient plus aux dieux mais aux hommes.
La Campagne (1997) Alors qu'elle poursuit sa réflexion sur la représentation du conflit bosniaque, elle réalise La Campagne, dont le titre à double sens désigne aussi bien la nature que la campagne militaire. L'historienne de l'art Ann Hindry décrit ainsi les photographies appuyées au mur les unes sur les autres : « À première vue, l'impression d'ensemble est celle d'une déambulation en milieu rural, d'une atmosphère calme, voire bucolique. Les photos se chevauchent, ne sont donc pas toutes visibles dans leur intégralité mais on aperçoit, ici, un cheval de trait, là une forêt de pins, des baigneurs dans une cascade à proximité d'un village pittoresque, là encore un pré parsemé de fleurs de pissenlits ou bien une vue bien verticale du flanc d'une colline plantée de petits arbres, là enfin, une route de campagne apparemment coupée par la crue du fleuve ».Le paysage en apparence paisible d’une campagne désertée de la présence humaine côtoie la violence invisible à l'œil nu des charniers comme autant de contrechamps à l'horreur d'une guerre civile. Le dispositif est complété par une liste de noms de lieux emblématiques, dont Srebrenica.
Les années 2000 (sélection)
Irak (2001) Ayant toujours en tête une image du Shatt-al-Arab de 1991 qu'elle comparait à une terre criblée comme une « maladie de peau », Sophie Ristelhueber s'est penchée au-dessus de la terre irakienne, berceau de la civilisation mésopotamienne : « Je devais y aller mais, une fois là-bas, je ne savais plus quoi faire. Bien sûr, j'aurais pu prendre des photos des conditions de vie désastreuses, mais je ne l'ai pas fait. Je ne pouvais pas. J'ai trouvé un pays dévasté, et j'ai ressenti la même chose que lorsque j'avais été à la fois attirée et écœurée par les objets abandonnés dans le désert du Koweït et par les maisons détruites en Bosnie. Ce qui m'a vraiment frappée, c'est le sable jaune et ces milliers de palmiers noircis, calcinés, couchés comme une armée en déroute. Et c'est ce détail que je garderai. »Cheryl Brutvan, Détails du monde, Actes Sud, 2002 Irak se présente sous la forme d'un triptyque de grand format comme une allégorie de la violence du conflit contemporain.
Marcassin (2001) En 2001, dans le cadre d'une commande publique, elle a réalisé pour la Chalcographie du Louvre une héliogravure à grains intitulée Marcassin.
Le Luxembourg (2002) À l'invitation de Noëlle Chabert, conservatrice du musée Zadkine à Paris, d'exposer dans son musée, Sophie Ristelhueber photographie un Communiqué de presse, Noëlle Chabert, musée Zadkine, 2002, le jardin du Luxembourg avec la même attention aux détails et l'idée d'une perte d'échelle « qu'au-dessus du sol irakien ».. Les plans rapprochés du sol, les plis du bitume ou les petits arceaux délimitant les plates-bandes sont photographiés comme autant de « pistes d'atterrissage » et de petites frontières.. Pour le livre d'artiste, l'écrivain Jean Echenoz a écrit un texte sur les vingt reines qui entourent le bassin du Luxembourgéditions Paris-Musées, 2002.
WB (2005)