Polyphonie

thumb|right|Guillaume Dufay et Gilles Binchois.

En musique, la polyphonie est la combinaison de plusieurs mélodies, ou de parties musicales, chantées ou jouées en même temps.

Dans la musique occidentale, la polyphonie désigne le système de composition musicale, créé à l'église à partir du environ et qui connut un brillant développement, depuis un premier apogée aux , jusqu'à la fin de la Renaissance (fin du ) et au-delà. À partir de la deuxième moitié du , la pensée et le sentiment harmonique naissants prirent une place de plus en plus importante. Un désir de simplification joint au développement de l'individualité et du chant soliste feront qu'on passera progressivement du contrepoint linéaire à l'enchaînement vertical des accords (un texte musical contrapuntique se déroule horizontalement, chaque voix ayant sa propre vie à l'intérieur de l'ensemble, alors qu'un texte harmonique enchaîne des accords). Le nouveau système, toutefois, n'a pas remplacé le précédent : ces deux types d'écriture ont pu subsister parallèlement et aussi se mêler, pendant les siècles qui suivirent jusqu'à aujourd'hui.

Par extension, c'est la simple capacité de jouer plusieurs notes à la fois ; on parle alors d'instruments polyphoniques.

En Occident, la monodie, en usage au Moyen Âge et au-delà, recouvre des genres très différents comme le chant grégorien, la poésie aristocratique chantée des troubadours et des trouvères et la chanson traditionnelle, de tradition orale, appelée aussi chanson folklorique. L'accompagnement (s'il en existe un) n'est pas donné et n'est pas de nature mélodique. Dans l'opéra, l'expression un peu paradoxale de « monodie accompagnée » a une signification bien différente. Dans ce style vocal né avec l'opéra baroque au début du , le chant soliste est accompagné par une basse continue, aussi bien que par un orchestre. Ce type de monodie relève donc d'une écriture harmonique.

Pour la notion de polyphonie en théorie de la littérature ou en linguistique voir les travaux de Mikhaïl Bakhtine et Oswald Ducrot. Dans ce cas, le sens du mot « polyphonie » n'a pas de lien avec celui qui a été développé plus haut.

Histoire de la polyphonie occidentale Durant l'Antiquité, l'art musical (et donc celui de l'Église primitive) n'avait apparemment connu que la monodieSans doute souvent ornée lorsqu'elle était interprétée par plusieurs chanteurs ou instrumentistes, si bien qu'elle n'était pas parfaitement monodique, ce qui est fréquemment le cas pour de nombreuses monodies à travers le monde.. La grande invention du Moyen Âge fut celle de la polyphonie. C'est au que cet art commence à apparaître et à se développer, de manière encore discrète mais manifeste, à l'église tout d'abordLe musicologue Jacques Chailley a écrit en 1985 : « Ainsi pouvons-nous dire qu'aucun document ne témoigne dans notre histoire d'une polyphonie antérieure à notre ». Il ajoute qu'« il serait téméraire d'en déduire qu'il n'en a jamais existé » (extrait du magazine Chant Floral, , 1985) ; Patrick Demouy, « Les Pueri Chori de Notre-Dame de Reims. Contribution à l'histoire des clergeons au Moyen Âge », in : Le Clerc séculier au Moyen-Âge : Congrès de la Société des Historiens Médiévistes de l'Enseignement Supérieur Public, Amiens, Juin 1991 (Paris, Publications de la Sorbonne, 1993), pp. 135-150.. Le philosophe Scot Érigène fait déjà allusion, dans son ouvrage De Divisione Naturæ, à la pratique d'une musique à plusieurs parties.

L'avènement de la polyphonie occidentale constitue un des plus grands bouleversements de l'histoire de la musique. Voici ce qui paraît se dégager de plus net, sur ses débuts, tout d'abord (et tout naturellement) assez obscurs. À l'origine, à l'époque de l'Empire carolingien ou de son partage, elle était improvisée au lutrin, au cours d'offices religieux importants, à partir du chant grégorien, selon la technique du « chant sur le livre » (cantus super librum, technique qui se perpétua jusqu'à la fin du , en France)Sur Gallica : Louis-Joseph Marchand, Henry Madin, Traités du contrepoint simple. Textes présentés par J.P. Montagnier. Publié avec le soutien du Ministère de la Culture, Paris, Société Française de Musicologie, éd. Symétrie, 2004, 136 p. ; Louis-Joseph Marchand, Traité du contrepoint simple, ou Chant sur le livre, Ouvrage nécessaire à tous ceux qui aspirent à entrer dans la Musique de la plûpart des Cathedrales & Collégiales, tant en France, que de Flandre & autres, Bar-le-Duc, Richard Briflot, 1739, p.. Ce qu'on avait à chanter était en grande partie à la charge des chantres professionnels qui travaillaient quotidiennement dans les nombreuses églises cathédrales et collégiales. Nous verrons que le chant polyphonique s'était primitivement répandu dans les abbayes, spécialement bénédictines, dont la vocation était de chanter la gloire de Dieu. Mais pendant quelques siècles, cette pratique cultuelle et culturelle est restée non-écrite, et donc invisible à nos yeux.

Il s'agissait initialement d'amplifier la monodie grégorienne, en lui adjoignant une seconde voix, entendue en même temps qu'elle (c'est ce que Hucbald appelle, en 895, la « diaphonie », au départ en mouvements parallèles). Cela donna naissance à différents procédés polyphoniques, dont le déchant (discantus), et, rapidement, à des formes musicales élaborées dont la plus connue est appelée organum. Les œuvres entrant dans ce cadre formel font intervenir de , entendues ensemble.

La voix de déchant se définit par le mouvement contraire qu'elle adopte par rapport à la voix principale (appelée teneur). Quand la teneur monte, le discantus descend, et inversement. Ce principe remplaça rapidement le développement par mouvements parallèles, aux possibilités bien plus réduites. Le mouvement contraire reste aujourd'hui à la base de toute progression harmonique (certains parallélismes, comme les quintes ou quartes parallèles sont toujours considérés comme strictement interdits par les traités d'harmonie)Cela ne constitue que la base du système et la pratique réelle est plus complexe et diverse, sans entrer en contradiction avec ces principes fondamentaux..

La notion de déchant prit un sens plus large par la suite. C'est ainsi qu'elle désigna plus généralement l'écriture polyphonique. Un exemple de l'utilisation de ce mot apparaît dans le titre complet des Vêpres de 1610, de Claudio Monteverdi (Vespro della Beata Vergine). On trouve en effet le verbe decantare, dans le sous-titre latin de l'œuvre : Vesperæ pluribus [vocibus] decantandæ (« Vêpres chantéesOu : « qui se chantent », « qui doivent se chanter », « qui sont à chanter », « qu'il faut chanter »... à plusieurs voix », c'est-à-dire jusqu'à dix voix, traitées en polyphonie).

Il avait tout d'abord semblé indispensable, à l'oreille des premiers polyphonistes, d'éviter les superpositions de tierces et de sixtes, perçues comme dissonances, et de n'admettre comme consonances que les octaves, quartes et quintes (qui sont du reste les premières harmoniques nées de la vibration d'un son fondamental). Depuis la fin du environ, ce qui était considéré comme dissonances était néanmoins présent, mais, devant aboutir à une résolution, menait à une consonance de quarte ou de quinte (de même, dans le système tonal actuel, la note perçue par l'oreille comme « note sensible » doit son nom au fait qu'elle tend vers la note tonique, cf. par ex. le mouvement si → do lorsqu'on est dans le ton de do majeur).

Cette notion de consonance imparfaite est présente dans une formule cadentielle (formule de fin de phrase) typique du : la cadence à double sensible (appelée également cadence de Machaut). Celle-ci apparaît couramment dans les polyphonies à 3 voix. À la fin d'une phrase musicale, si la pièce contient, par ex., les trois notes superposées sol-si-mi, le mouvement de cadence qui peut leur succéder mène alors à la résolution fa-do-fa : l'intervalle de tierce sol-si aboutit à la quinte fa-do, amenant ainsi un sentiment auditif de stabilité.

Une forme assez différente de polyphonie s'est développée dans un pays qui, par son isolement insulaire et par son éloignement des régions méditerranéennes, échappait plus que d'autres à l'influence des traditions gréco-latines : l'Angleterre. Ce nouveau procédé se répandit ensuite sur le continent. Ainsi, l'Angleterre a évolué différemment du monde latin, si bien que la polyphonie savante des Anglais se distingua, un temps, de celle des autres peuples par l'emploi de deux procédés qui lui sont particuliers : le gymel (du latin cantus gemellus : « chant jumeau ») et le faux-bourdon, qui se caractérisent essentiellement par l'usage de successions de tierces et de sixtes, considérées, à partir du environ, comme consonances imparfaites, et non plus comme dissonances.

Le gymel, comme son nom l'indique, est un chant à deux voix dont la seconde accompagne à la tierce inférieure ou supérieure le thème donné par la première (appelée « teneur », car c'est elle qui « tient » le chant). Les deux voix doivent conclure en se rejoignant à l'unisson par mouvement contraire.

Le faux-bourdon est un chant à trois voix qui consiste à faire entendre en même temps que la mélodie principale deux autres mélodies parallèles, à la tierce et à la quinte inférieure, - à la quinte inférieure en apparence, en écriture, pour les yeux seulement, car cette troisième partie, qui a l'air d'une basse, ou, comme on disait autrefois, d'un « bourdon », n'est en réalité qu'une fausse basse, qu'un faux-bourdon (mot employé par analogie avec des instruments comme la vielle à roue ou les différentes sortes de cornemuses). En effet, cette troisième voix doit se chanter une octave plus haut qu'elle n'est écrite, c'est-à-dire qu'elle sonne à la quarte supérieure et non à la quinte inférieure du thème donné. La polyphonie d'un faux-bourdon est donc théoriquement constituée d'un enchaînement de quartes, de sixtes et de tierces parallèles superposées. L'évolution de cette forme musicale, au cours du temps, l'a amené à s'écarter de ce schéma de base. Vers 1771-1772, le bénédictin de Saint-Maur Dom Robert-Florimond Racine évoquera avec plaisir « cette forme ravissante que l'on n’entend qu’avec étonnement »Meaux. Bibliothèque Guill. Briçonnet. Dom R.-F. Racine, Histoire de l’abbaye royalle de Nôtre Dame de Chelles, [vers 1771-1772], vol. C, p. 571.. Le continuera à en faire usage.

Une polyphonie populaire naquit de la polyphonie savante. Elle est donc née à l'église. Actuellement, la polyphonie populaire subsiste dans les polyphonies corses, par exemple.

Polyphonies médiévales

Aux , l'abbaye bénédictine Saint-Martial de Limoges et d'autres lieux (abbayes et églises) jouent un rôle important dans le développement de la polyphonie, en l'absence de ville-phare.

Mais précisément, la polyphonie connaîtra un premier rayonnement national et international à Paris (alors qualifiée de « nouvelle Athènes »), aux , grâce aux chantres-compositeurs de l'École de Notre-Dame de Paris, cathédrale nouvellement construite et centre culturel de premier plan (tout comme le sera l'université, créée à Paris au milieu du , par le théologien Robert de Sorbon). À Notre-Dame, les chantres les plus connus ont été Léonin et Pérotin. Ils représentent les premiers grands créateurs de ce que les musiciens du siècle suivant appelleront l’Ars antiqua, par opposition à l’Ars nova. Ce dernier, né peu avant 1300, se voudra résolument nouveau (Jacques Chailley le qualifie d’avant-gardiste). L'art musical du s'éloignera donc très clairement de ce que nous appelons le classicisme du grand siècle médiéval, le .