vignette|Mars châtiant l’Amour de Bartolomeo Manfredi, exemple de l’influence du Caravage.|400x400px Le caravagisme, ou école caravagesque, est un courant pictural de la première moitié du .
Apparu à la suite de l'œuvre du Caravage à la fin du , le caravagisme est parfois assimilé à une forme de baroque romain face au classicisme des Carrache.
Cette idée est cependant à nuancer en raison des nombreuses similitudes qui rapprochent ces deux écoles romaine et bolonaise.
Ce courant ne doit pas être décrit comme un groupe ou comme une école, car il ne constituait pas un mouvement structuré, mais tout au plus une imitation, une influence de l’Italie.
Cette évolution intellectuelle se situe à mi-chemin entre l’opposition à la rhétorique classique des Académies d’une part, et le brillant enthousiasme illusionniste du baroque, d’autre part.
Caractérisé par la prédominance de scènes aux puissants contrastes de lumière et d'ombreSelon Roberto Longhi, le Caravage ne disposait dans son atelier que d’une seule lucarne, manifestement placée à gauche, ce qui explique l’aspect sombre et l’éclairage particulier de toutes ses œuvres. Notons toutefois que les peintres droitiers placent en général leur source de lumière sur la gauche afin de ne pas être gênés par l’ombre portée par leur main. transcendées par la maîtrise virtuose du clair-obscur, il se constitue autour du style du Caravage et de ses plus proches suiveurs, tel Bartolomeo Manfredi, qui initie la méthode manfrédienne.
L’école caravagesque d'Utrecht constitue, quant à elle, un groupe séparéVoir : Peinture à Utrecht..
Contexte historique et culturel Peu de révolutions artistiques auront été aussi explicites et marquantes.
En plein contexte de la Contre-Réforme, où le concile de Trente préconise une peinture plus simple et plus lisible que celle des artistes de la Renaissance classique et maniériste, Caravage aura effectué en respectant ses commanditaires une série d'innovations qui eurent un succès quasi immédiat.
Des recherches savantes, poursuivies depuis Roberto Longhi ont fait surgir tout un milieu intellectuel et tout un courant de pensée auquel Caravage participa, par sa famille, ses protecteurs, ses relations et ses amis.
À Milan, il passe sa jeunesse dans une famille qui le tient au courant des idées nouvelles de l'archevêque Charles Borromée, lequel s'inspire de l'ascétisme et du mysticisme du : Ignace de Loyola, Thérèse d'Avila et Philippe Néri.
À Rome, Caravage, poète et musicien à ses heures, vit dans un milieu très cultivé et plus ou moins directement impliqué dans la Réforme catholique. Il est à l'écoute des débats qui animent ce milieu, car chaque commande importante, pensée au cours de nombreux débats, est explicitée à l'artiste.
Il parvient ainsi à respecter les attentes de Charles Borromée, le principal initiateur de cette réforme à Milan (le lieu de son apprentissage), c'est-à-dire : le retour vers une iconographie simplifiée qui soit émouvante tout en respectant la théologie.
Bien plus, il en approfondit le message en dynamisant ses toiles par l'intensité symbolique de l'ombre, associée à la misère et parfois à la laideur. Il utilise la dynamique des corps découpés dans cette ombre par la « lumière divine ». vignette|400x400px|Repos durant la fuite en Égypte d’Orazio Gentileschi. L'exemple, peut-être le plus explicite, met en présence, dans la chapelle Cerasi, à Santa Maria del Popolo, à Rome, La Conversion de saint Paul (1600-1601) par la lumière (les yeux fermés) et l'inscription dans le marbre du tombeau pour lequel la commande avait été passée à Caravage et qui fait dire au défunt ces mots : « »Cette inscription est bien visible sur la photographie de la chapelle dans . Elle « regarde », sur le mur d'en-face, la Conversion de Saint Paul., qu'« après les ténèbres (de cette vie terrestre) j'espère la lumière ».
Avec ce contexte religieux porteur de commandes précises Caravage sait tirer, dans l'espace de sa culture artistique, les enseignements de ses prédécesseurs qui déjà refusaient des conventions dont le sens ne semblait plus pertinent.
Le traitement de la lumière était une question dans l'air. Certains, comme Jacopo Bassano, dès le milieu du , avaient fait le choix du luminisme.
Mais par son sens révolutionnaire du sacré, Le Caravage substitue l'éclairage direct, métaphore d'un contact direct, mystique, avec le divinL'Extase de saint François, vers 1596, est particulièrement évident dans son choix d'une lumière directe, dont la source est hors champ, et en conséquence l'abandon d'une vision lumineuse, plus ou moins distante et floue. Solution qui était de tradition encore avec le Saint François d'Assise recevant les stigmates de Federico Barocci en 1594-1595. ., à une lumière réfléchie et diffuse.
Il substitue une vision naturaliste focalisée sur le monde des hommes, aux artifices du maniérisme et à toutes les surcharges de couleur, les accumulations d'accessoires et les illusions de la perspective qui prévalaient auparavant.
Cette révolution entraine alors de nombreux artistes à s'en inspirer car elle est fondée sur un vaste mouvement de retour à l'étude de la nature : l'initiateur Michel-Ange mais aussi les Bolonais et l'académie des Carrache, l'école lombarde dont Moretto et Vincenzo Campi, après la parenthèse maniériste.
En se focalisant sur la nature humaine, ses passions et ses drames, Caravage, semblant rivaliser avec Michel-Ange, dépassait dans la radicalité tous ses contemporains et faisait du corps humain le sujet, apparemment unique car bien visible, de sa peinture.
Caravage ouvre la voie, par une peinture méditative et intime, à une exploration anxieuse de l’âme (démarche que poursuivra Rembrandt dans le contexte plus austère du protestantisme hollandais).
Voulant témoigner des émotions humaines, il cherche à rendre tangibles les événements religieux qu’il va donc représenter comme des scènes de genres.
Humanisant l’art sacré, sa vision crue et sa piété intime s’opposent totalement à l’approche préconisée à cette période. Même si ces toiles sont parfois refusées, les artistes et les intellectuels de son époque le reconnaissent comme un inventeur de génie.
Libérant les artistes des stéréotypes maniéristes et amorçant une nouvelle approche de la réalité physique des choses, la peinture du Caravage connaîtra une diffusion rapide et étendue en Europe.
Le caravagisme ne se cantonne donc pas à un cadre stylistique et peut être rapproché aussi bien des références et de la rigueur classique d’un Georges de La Tour que des emphases baroques de Rubens.
Évolution stylistique vignette|La Diseuse de bonne aventure, Caravage, v. 1594, musée du Louvre (Paris)|400x400px Originaire de Milan, le Caravage y est formé par Simone Peterzano mais s’installe à Rome dès 1592. Rome est en effet le grand foyer artistique italien où se retrouvent des artistes de toutes origines (Annibale Carracci est bolonais, Simon Vouet est français, José de Ribera est espagnol, etc.) qui viennent débattre à l’Académie de Saint-Luc (fondée en 1593) et profiter de l’important mécénat religieux (papes et cardinaux).
On distingue trois périodes dans l’art du Caravage : La Manière claire : première période romaine entre 1594 et 1600. On y sent encore l’influence maniériste avec une palette claire, une facture lisse et brillante. On y observe cependant la mise en place du schéma caravagesque dans le cadrage et la composition (détaillé dans la partie suivante). La Diseuse de bonne aventure (v. 1595) conservée au musée du Louvre en est un excellent exemple. Cette période est celle de la création de nombreux sujets et thèmes qui connaîtront une très grande pérennité dans la peinture occidentale. La Manière noire : entre 1600 et 1606, s’affirme le rôle de la lumière et le jeu des contrastes avec le développement du « clair-obscur caravagesque ». La Période d’errance : entre 1606 et 1610, où la facture devient de plus en plus vibrante et obscure. Parfois appelé le « piétisme caravagesque », le peintre abandonne son ironie et son insolence probablement en raison de la culpabilité qui l’assaillit à la suite d'un duel ayant tourné au meurtre. Cette période semble marquée par une recherche d’absolution divine.
Précisons que les recherches les plus récentes ont tendance à relativiser, même si elle est indéniable, une évolution de sa peinture vers l’obscurité.
Les caractéristiques vignette|La Vocation de saint Matthieu, Caravage, v. 1599, chapelle Contarelli de l’église Saint-Louis-des-Français (Rome)|350x350px Le « schéma caravagesque » se met en place très tôt. Les compositions, principalement en largeur, présentent des personnages grandeur nature, souvent coupés à mi-corps. Cette organisation permet, par la succession des plans, de créer l’illusion de profondeur sans avoir à traiter le problème de la perspective. De plus l’artiste introduit directement le spectateur dans la scène. Celle-ci semble encore plus proche en raison du fond neutre. Ces artifices de composition que l’on observe dans le tableau du musée du Louvre cité plus haut seront repris par la plupart de ses imitateurs (exception faite de Orazio Gentileschi).
La lumière est elle aussi un élément essentiel de ses compositions. D’abord baignant tout le tableau (La Diseuse de bonne aventure, 1594, La Fuite en Égypte, v. 1596), elle tend à se concentrer sur certaines zones créant un contraste de clair-obscur qui donne une dimension de plus en plus dramatique à ses œuvres. Presque toujours extérieure au tableau, la lumière fait irruption dans la scène et guide l’œil vers l’essentiel. Apportant une dimension symbolique et spirituelle, elle participe autant à la compréhension de la scène qu’à sa sacralisation. Chez Caravage, le caractère divin des personnages est littéralement « mis en lumière » plutôt que représenté par des attributs symboliques et artificiels. Ces deux éléments sont très visibles dans le tableau La Vocation de saint Matthieu du cycle de la chapelle Contarelli à Rome (1599-1600).
Les rouges, les bruns et les noirs dominent. La couleur est appliquée alla prima, sans dessin préparatoire.
En ce qui concerne les thèmes traités, Caravage permet un renouveau perpétué par ses imitateurs. On observe généralement une double lecture de ses œuvres, avec une forte dimension morale. Afin d’atteindre ce but, il recherche l’archétype et utilise fréquemment les mêmes modèles. Ces deux caractéristiques s’atténueront au sein du courant caravagesque, pour tendre vers un style plus anecdotique et décoratif, comme l’illustrent les œuvres de Nicolas Régnier (Diseuse de bonne aventure, musée du Louvre, 1626). Parmi les sujets représentés par Caravage et repris par les caravagesques, citons : Les Tricheurs : une œuvre de Caravage (conservée au Texas, 1595), deux œuvres de Georges de La Tour (une version au Louvre, une au Texas). Les Joueurs de luth et les Concert : deux joueurs de luth par Caravage (une version conservée au musée de l’Ermitage et une au Metropolitan Museum of Art, 1596), une version de Bartolomeo Manfredi (à l’Ermitage, 1615), une version de Gentileschi (à Washington, 1615), ainsi que les nombreux concerts des caravagistes du nord (Le Concert par Gerrit van Honthorst, 1620, musée du Louvre). La Diseuse de bonne aventure : deux versions du Caravage (une version au musée du Louvre et une version au musée du Capitole), une version par Simon Vouet (1617, conservée à Ottawa), une par Nicolas Régnier (1620, Louvre), une par Valentin de Boulogne (1628, musée du Louvre) et une version par Georges de La Tour (1640, Metropolitan Museum of Art). David vainqueur de Goliath : trois versions de Caravage (une à Madrid, une à Vienne et une à Rome), une version de Bartolomeo Manfredi (Le Triomphe de David, 1615, musée du Louvre) et une version de Guido Reni (1606, musée du Louvre).
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