Au cours du tournage d’un film, pour des raisons d’organisation, la plupart du temps les plans de tournage ne sont pas enregistrés dans l’ordre où ils seront montés mais selon les indications du script, c'est-à-dire le « découpage technique ». Le plus souvent également, les tournages des différentes séquences que compte une scène, et les plans de tournage qui s’y rapportent, sont séparés, espacés dans le temps, filmés en fonction d’un planning dont la logique est plus économique et pratique qu’artistique. De cet éclatement du processus créatif dans le temps peut résulter un manque de cohérence dans les plans tournés, qui risque d’appauvrir l’œuvre et d’amoindrir sa crédibilitéPlusieurs médias se consacrent à la traque des faux-raccords comme l'émission en ligne .. Les différents éléments visuels que contient un film se doivent donc d’être raccord, un terme employé par les membres de l’équipe, essentiellement lors du tournage, mais aussi, en conséquence, lors du montage.

Qu’est-ce qu’être raccord ?

Quand on tourne une action menée par un personnage, ou une confrontation entre plusieurs personnages, tout élément visuel qui se remarque dans un plan (dans l’ordre chronologique du découpage technique) doit être vu à l’identique dans le plan suivant et ainsi qu’il était dans le plan précédent, il doit être « raccord ». Faute de cette précaution, la vraisemblance de l’ensemble des plans concernés peut être atteinte, voire détruite, et le spectateur sera perturbé dans sa réception du film.

Ces précautions concernent plusieurs éléments :

Décors, accessoires raccord

Un objet qui est situé sur le plateau de tournage d’un plan et qui est, à un moment ou à un autre, prévu d'être dans le champ de la caméra, est un « objet raccord », qui doit être considéré comme intouchable (sauf par les comédiens à l’occasion de leur jeu). Par exemple, un gâteau ou des fruits dans une corbeille ne sont pas là pour calmer une petite faim qu’aurait un technicien ou un comédien. Ils sont frappés de l’appellation « raccord », ce qui veut dire qu’ils participent, à leur modeste niveau, à l’action filmée, et qu’ils doivent être réservés à cet usage. Un gâteau entamé, aperçu intact auparavant, n’est pas « raccord » si, dans le plan précédent, aucun des comédiens n’avait à jouer de le goûter.

Ce souci de ce qui « est raccord » et de ce qui ne l’est pas fait partie de la responsabilité des postes techniques concernés : décor, petits accessoires, accessoires spéciaux (armes, objets truqués), costumes, coiffure. Un poste spécifique a été créé depuis les années 1920, celui de scripte, avec les néologismes franglais script-girl, script-boy (en américain : , ou ou ), un technicien qui coordonne les notes signalant des éléments « raccord », et supervise tous les détails qui assurent la vraisemblance et la continuité du récit.

Cette surveillance de la continuité à l’intérieur d’une scène, et plus spécialement entre deux plans, est parfois mise à mal. C’est ainsi que dans le western El Dorado (film, 1966), réalisé par Howard Hawks, la scripte Charlsie Bryant a commis une erreur en ne remarquant pas que Robert Mitchum, dont le personnage de Jimmy est blessé à la jambe droite à du début du film, utilise sa béquille sous l’épaule droite à , alors que sa blessure exigerait qu’il la mette du côté de la jambe valide, donc à gauche. À , cette fois, Robert Mitchum tient la béquille du bon côté. La scripte a-t-elle craint d’adresser une remarque à cette vedette réputée ombrageuse ? Nul ne peut l’affirmer. Une seule chose est certaine : l’équipe artistique s’est aperçue de cette incohérence médicale après le tournage des scènes d’action en extérieurs nuit. Dans les séquences qui se déroulent à l’intérieur du bureau du shérif, tournées traditionnellement en studio après les scènes d’action, une séquence remet les pendules à l’heure, écrite en contre-feu (« faute avouée, faute à demi pardonnée »), et montre Cole (John Wayne), qui vient d’être blessé lui aussi à la jambe droite, faisant mine de prendre sa béquille sous l’aisselle droite. Jimmy (Robert Mitchum) l’interrompt alors : « Tu te trompes de bras ! », ce qui fâche Cole qui répond de manière véhémente : « Et comment le sais-tu, toi qui t’es servi de la tienne une fois sous un bras et une fois sous l’autre ? » Cette répartie boudeuse détonne un peu par rapport au climat dramatique du film, mais elle est apparue nécessaire à la production pour éviter les lazzis du public qui n’aurait pas manqué de remarquer l’erreur. Dans le plan final, les deux héros marchent dans la rue principale du bourg, cette fois en tenant chacun leur béquille du bon côté.

Encore plus visible qu’une béquille, un chapeau qu’aurait perdu un personnage dans des plans de bagarre, et qui se retrouve miraculeusement sur sa tête quand tout s’est calmé, peut faire sourire le spectateur. On peut imaginer que le personnage l’a récupéré durant le déroulement d’un plan où il ne figurait pas, mais il vaut mieux, pour des raisons de cohérence, que ce personnage ramasse son couvre-chef, comme on dit, « à l’image ».

Le jeu qui consiste à rechercher ce type d’erreurs dans un film, et d'autres erreurs qui ne sont pas à proprement parler des faux raccords, est à l'origine d’une série de vidéos intitulée Faux Raccord, qui est diffusée sur Allociné, et des articles publiés sur le site Erreurs de Films.

Raccords lumière

Le directeur de la photographie, ou chef opérateur, est le maître des lumières sur un plateau, aussi bien en intérieur qu’en extérieur. C’est lui, à la suite de la préparation et des repérages qu’il a faits avec le réalisateur, qui a prévu le matériel d’éclairage que les électriciens, sous la direction du chef électricien (nommé parfois éclairagiste), vont charger dans leurs camions-lumières. Sur le terrain, la mise en place des unités d’éclairage dépend de lui mais aussi des éventuels changements ou adaptations du jeu de scène décidés par le réalisateur. En principe, doublé par un travail identique de la scripte, le chef opérateur note les implantations de ses éclairages et la puissance des projecteurs mis en batterie. Si, plus tard, pour différentes raisons, il y a (retournage) d’un ou plusieurs plans, il saura retrouver l’ambiance lumineuse exacte des plans réussis auparavant. Mais au cours même du tournage groupé de plusieurs plans, il doit veiller à ce que les éclairages soient raccord d’un plan à l’autre. Sinon, au montage, le défaut peut obliger le monteur à supprimer un plan « pas raccord lumière », ce qui peut présenter un problème pour la compréhension future du récit.

Cependant, si le choix du réalisateur est de faire éclairer tous les plans d’une séquence selon un style différent du reste de la scène, il lui faut prévoir dans son découpage technique une composition spécifique de cette partie, la traiter en plans dont les cadrages sont originaux, on pourrait dire une mise en page spéciale ; en fait, il faut accentuer l’aspect non raccord des lumières, afin que cela participe au spectacle proposé.

C’est ainsi que dans E.T. l'extraterrestre, lorsque l’extra-terrestre est ramené quasi mourant chez le petit Elliot, la lumière du soir est tamisée, laiteuse, le gris domine, l’image douce est traitée avec un filtre de réduction de contraste. En revanche, dans la même scène, lorsque les scientifiques surgissent par les portes et les fenêtres, ils projettent de violentes lumières d’un bleu électrique, intrusion chromatique voulue que renforcent les bruits et les cris. Tout de suite après (à du début du film), des plans très contrastés sur fond de ciel rouge, soutenus par une musique rythmée où dominent trombones et timbales, montrent l’arrivée en troupe disciplinée de techniciens et de policiers. Les séquences se déroulent pourtant au même moment, et les lumières ne sont donc pas raccord. Mais elles obéissent alors à une nécessité plus importante : la dramaturgie. La réalité affective est que E.T. est moribond, au grand chagrin d’Elliot, la réalité scientifique est que E.T. est peut-être porteur d’une maladie inconnue et mortelle, provenant de l’espace, et qu’il faudra vaincre. La cassure du point de vue s’exprime par la lumière.

Mais en règle générale, le « dir’phot’ », comme on le nomme parfois dans le jargon d’une équipe de tournage, ne doit pas éclairer violemment un plan qui fait partie d’une série de plans plutôt obscurs. Il doit se garder de diriger inconsidérément ses lumières dans n’importe quel sens, même si cela lui semble plus pratique, le spectateur ne comprendra pas pourquoi la direction de la lumière n’est soudainement plus la même. Enfin, il doit veiller à ce que la température de couleur des projecteurs respecte l’unité d’un lieu et l’heure présumée. Une dominance verte dans une série de plans à dominance rouge apparaîtra comme hétérogène, et le plan fautif sera peut-être en conséquence supprimé au montage. Certes, des corrections, aussi bien de luminosité que de chromatisme, peuvent être apportées efficacement après le montage, lors des finitions qui mènent au film définitif, mais il n’y a pas de miracle, et la responsabilité du directeur de la photographie est totale.

Déplacements et regards raccord

Dans les années 1910, le cinéma se structure en industrie. Le nombre de salles de projection est multiplié par dix, voire plus. Et pourtant, les tournages s’effectuent en dehors de toute norme. Les réalisateurs improvisent comme avant, alors que la longueur standard des films passe de une bobine ou deux à quatre ou six bobines, et même plus (à l’époque, une bobine de dure environ en projection ; Naissance d'une nation, par exemple, sorti en 1915, comprend 12 bobines). Le métier de cinéaste s’exerce dans une joyeuse confusion, les erreurs sont nombreuses. C’est le producteur et réalisateur américain Thomas Harper Ince qui comprend qu'.

Règles, recommandations et interdictions

Plusieurs règles ont été instituées, conseils à suivre ou pures et simples interdictions, dans le cinéma américain des années 1920 pour éviter les problèmes que la maladresse d’un réalisateur peut provoquer en post-production, au moment du montage, quand il est parfois trop tard pour réagir, ou trop onéreux (). Ces règles sont toutes issues de la même, dite « règle des 180° ».

Raccord de déplacement

Encore aujourd’hui, une règle est enseignée aux réalisateurs débutants, qui dit que s’ils font sortir du champ par la droite un personnage qu’ils retrouveront dans le plan suivant (suite logique), il leur faudra faire entrer le personnage dans le champ de ce second plan par la gauche afin que la trajectoire de déplacement soit toujours dans le même sens : de gauche à droite. Et vice-versa.

Raccord de positionnement

Lev Koulechov, réalisateur et théoricien du cinéma soviétique, demande à ses élèves de respecter la « géographie » de l’action. Par exemple, quand on filme deux personnages, il faut déterminer, avant tournage, énonce-t-il, ce qui sera « l’angle général pour le tournage de la séquence entière ». Et il faudra ensuite imaginer les autres cadrages en fonction de cet angle général. C’est ce que les cinéastes américains avaient auparavant désigné par la règle des 180°.

Autrement dit, si lors du premier plan filmé, la caméra se situe à la gauche du personnage A, les plans suivants, y compris le contrechamp de ce plan, devront être tournés avec la caméra toujours du côté gauche du personnage A. Il s’agit bien entendu d’une règle qui concerne un découpage en plans fixes. Si la règle n’est pas suivie, donc si la caméra franchit la ligne imaginaire qui relie les deux personnages, tournant un autre plan fixe où elle serait à droite du personnage A, Lev Koulechov conclut que Le passage des 180° d’un plan au plan suivant fait effectivement qu’un personnage placé à gauche du cadre sera cette fois à droite du cadre.

Raccord des regards