Le Roman expérimental est un ouvrage d'Émile Zola paru en 1880.
Il regroupe un ensemble d'articles publiés notamment dans Le Bien public ou Le Voltaire qui exposent sa vision du roman naturaliste dont il est devenu le chef de file. Pour Zola, « le roman expérimental est une conséquence de l'évolution scientifique du siècle » : « il est en un mot la littérature de notre âge scientifique, comme la littérature classique et romanesque ont correspondu à un âge de scolastique et de théologie expérimentale ».
Cet ouvrage est considéré comme le manifeste de la doctrine naturaliste d'Émile Zola, alors marqué par l'Introduction à l'étude de la médecine expérimentale de Claude Bernard. Mais aussi inspiré par ses lectures de Balzac, notamment La Cousine Bette qu'il a qualifié de roman expérimental David Bellos, Balzac Criticism in France, 1850-1900: The Making of a Reputation. Oxford: Clarendon Press, 1976, 126–127, .
Contenu
Le Roman expérimental Dans ce texte, qui donne son titre au recueil, Zola définit une méthode, consistant à transposer au domaine littéraire les idées sur la médecine expérimentale de Claude Bernard, qu’il cite en permanence. Tout le raisonnement expérimental est basé sur le doute, il ne s’inquiète pas du pourquoi des choses, il explique simplement le comment. Le romancier expérimental part à la recherche d’une vérité, en s’éloignant de la simple observation qui montre, au profit de l’expérience, qui instruit. L’expérience consiste à diriger les phénomènes, c’est là la part d’invention du romancier, du génie dans son œuvre. « Le romancier devra voir, comprendre, inventer. Un fait observé devra faire jaillir l’idée de l’expérience à instituer, du roman à écrire, pour arriver à la connaissance complète d’une vérité. » Le romancier expérimental doit opérer sur les caractères, sur les passions, sur les faits humains et sociaux, et remplacer les romans de pure imagination par des romans d’observation et d’expérimentation, en montrant « le travail réciproque de la société sur l’individu et de l’individu sur la société, et de quelle façon se comporte ne passion dans un milieu social. » Le romancier expérimental est donc un déterministe qui, expérimentalement, cherche à déterminer les conditions des phénomènes, sans jamais sortir des lois de la nature, et sans jamais conclure lui-même, car c’est l’expérience qui conclut. « Le roman est ainsi devenu une enquête générale sur la nature et sur l’homme. »
Colette Becker résume le propos de Zola : Il rejette l'imagination proprement dite, c'est-à-dire la faculté de créer des histoires extraordinaires, des fables ne respectant pas le réel dont elles détournent. Il privilégie l'invention qui, s'appuyant sur le réel, permet d'avancer une hypothèse, de monter un plan, d'imaginer des personnages. Seule l'hypothèse est créatriceColette Becker, Lire le réalisme et le naturalisme, Dunod, 1998, p. 77..
Au moment de la publication de l'article de Zola, sa conception du roman a été fortement critiquée. Ferdinand Brunetière mena la charge : « Le romancier, comme le poète, s'il expérimente, ne peut expérimenter que sur soi, nullement sur les autres. Il ne peut y avoir d'expérimentation, il n'y a qu'observation ; et dès lors c'est assez pour que la théorie de M. Zola manque et croule aussitôt par sa baseRevue des deux mondes, 15 février 1880. Cité par . »
Plus récemment, Michel Butor porte un regard opposé. Pour lui ce type de roman peut jouer un rôle irremplaçable, en étant le lieu d’une expérimentation parfaitement originale et irrécusable. Le roman concerne ce qui est croyable : si le lecteur est arrivé à la fin du livre, c’est qu’il a cru. Et si le romancier a bien monté cette expérience, qu’il n’a pas seulement décrite mais répétée sous nos yeux, alors, dans un certain domaine, le lecteur ne peut plus penser de certaines autres façons. Pendant qu’il écrit, le romancier est le premier spectateur de cette expérience qui se répétera pour chaque lecteur. Le romancier expérimental ne peut poursuivre sa rédaction qu’en choisissant, parmi les épisodes possibles ou vraisemblables, celui dont le résultat lui apparaît comme incomparablement plus croyable que les autres, et surtout comme nécessaire, sans jamais cependant s’écarter des lois de la nature.
L'influence sur les conceptions littéraires de Zola de l'ouvrage de Claude Bernard, Introduction à la médecine expérimentale, a été beaucoup discutée. Aimé Guedj considère que Claude Bernard fournit à Zola les moyens théoriques d'exprimer ce que ce dernier avançait déjà à propos de Germinie Lacerteux en 1865, dans le recueil Mes Haines. Les deux hommes ont en commun une même idéologie, le positivisme, et une orientation analogue, le matérialisme, due au progrès le la biologie à la fin du .
Une autre question majeure a agité la critique, celle de la relation entre les théories littéraires développées par Zola, et les œuvres effectivement produites. La critique a tranché en glorifiant les œuvres au détriment des théories.
Lettre à la jeunesse Dans ce texte, antérieur à celui sur Le Roman expérimental, Zola exhorte la jeunesse à ne pas se laisser « griser de lyrisme, emplir la tête de mots, détraquer le système nerveux au point de croire que la morale et le patriotisme sont uniquement dans des phrases de rhétoriciens. » Il explique sa vision de ce qui est selon lui l'enjeu : « En 1870 nous avons été battus par un esprit scientifique appliqué à la guerre. Conduisons notre jeunesse en classe chez les savants, et non chez les poètes. La folie du lyrisme ne peut faire naître que des fous héroïques, et il nous faut des soldats solides, sains d’esprit et de corps, marchant mathématiquement à la victoire. C’est en appliquant la formule scientifique que nous reprendrons un jour l’Alsace et la Lorraine. »
Il oppose totalement le lyrisme et le romantisme à ce qu'il nomme le naturalisme. Pour lui, romantisme et lyrisme ne sont qu'une « exaltation poétique échappant à toute analyse, touchant à la folie. Ce sont des mots gonflés, hypertrophiés, éclatant sous l’exagération baroque des idées. » Il illustre son propos par l'exemple de la pièce de Victor Hugo, Ruy Blas : « Dans les faits, de la démence et de l’ordure ; dans les mots, de la passion noble, de la vertu fière, de l’honnêteté supérieure. Tout cela ne pose plus sur rien; c’est une construction de langue bâtie en l’air. Voilà le romantismeLa critique virulente se poursuit : « Victor Hugo n’est donc qu’un poète lyrique ; tout en lui est d’un rhétoricien de génie, sa langue, sa philosophie, sa morale. Et ne cherchez pas sous les mots ni sous les rythmes, car vous y trouveriez le chaos le plus incroyable, des erreurs, des contradictions, des enfantillages solennels, des abominations pompeuses. ». »
À l'inverse, s'appuyant sur l’éloge de Claude Bernard prononcé par Renan lors de son discours de réception à l’Académie française, Zola définit les écrivains naturalistes comme ayant pour esprit le mouvement scientifique du siècle, et pour outils l’observation et l’analyse : « Tandis que le poète lyrique brouille tout, argumente l’erreur, élargit l’inconnu pour y promener la folie de son imagination, le physiologiste diminue le champ du mensonge, laisse une place de plus en plus restreinte à l’ignorance humaine, honore la raison et fait œuvre de justice. »
Aux accusations d'immoralité, il oppose la vérité et la morale : les œuvres naturalistes « épouvantent peut-être, elles ne corrompent pas. La vérité n’égare personne. »
Ainsi, le naturalisme apparaît dans ce texte comme une doctrine impliquant non seulement une esthétique, mais plus généralement comme une méthode de pensée.
Le Naturalisme au théâtre Avant d'aborder le théâtre stricto sensu, Zola effectue un tour d'horizon du roman de son époque, ce qui lui permet, par opposition, de définir le naturalisme, qu'il considère comme « la force d'impulsion du siècle. » La naturalisme dans les lettres est pour lui « d'abord le retour à la nature et à l'homme, l'observation directe, l'anatomie exacte, l'acceptation et la peinture de ce qui est. », contrairement au romantisme, « qui ne correspondait à rien de durable, qui était simplement le regret inquiet du vieux monde, » alors qu'une « œuvre vraie sera éternelle. »
Une revue des dramaturges de l'époque « où l'heure est confuse encore», précède ses conclusions théoriques. Les drames romantiques, comme ceux de Victor Hugo, ont « achevé la tragédie agonisante. » Eugène Scribe n'a fait qu'exagérer les principes de l'action au détriment de la peinture des caractères et de l'analyse des sentiments. Victorien Sardou « a renouvelé les vieilles ficelles et poussé l'art scénique jusqu'à la prestidigitation. » Pour Alexandre Dumas fils, une pièce devient un problème à résoudre, ce qui l'incite à tordre le cou à la réalité. Le théâtre d'Émile Augier est « diminué par des poncifs. »
Zola reconnaît ainsi que « la formule naturaliste, désormais complète et fixée dans le roman, est très loin de l'être au théâtre », et définit ce que serait le théâtre naturaliste :
Si ces conditions ne sont pas remplies, Zola considère qu'un coup mortel sera porté au théâtre, qui deviendra « un genre inférieur. » Mais pour cela, il est nécessaire qu'un maître affirme cette formule nouvelle et « entraîne derrière lui la génération de demain. »
Signe de l'importance qu'il accorde au sujet, Zola reprend ce titre dans un volume au contenu différent paru en 1881, Le Naturalisme au théâtre, les théories et les exemplesDisponible sur Wikisource..
L'Argent dans la littérature Zola défend vigoureusement l'importance de l'argent pour les écrivains.
Aux siècles précédents, ils étaient réduits à vivre des aumônes que leur accordaient le roi et de grands seigneurs, qui attendaient en retour que soient célébrées leurs louanges.
À présent, ils gagnent leur vie par grâce à la vente de leurs ouvrages : c'est la condition de leur liberté. « C'est le gain réalisé légitimement sur ses ouvrages qui a délivré l'écrivain de toute protection humiliante, qui a fait de l'ancien bateleur de cour, de l'ancien bouffon d'antichambre, un citoyen libre, un homme qui ne relève que de lui-même. Avec l'argent, il a osé tout dire, il a porté son examen partout, jusqu'au roi, jusqu'à Dieu, sans craindre de perdre son pain. L'argent a émancipé l'écrivain, l'argent a créé les lettres modernes. »
Du roman Ce chapitre est constitué d'une série d'articles dans lesquels Zola exprime ses conceptions de la littérature.
Dans Le Sens du réel, il oppose l'imagination, qui n'est plus « la qualité maîtresse du romancier » à l'observation, à la documentation et au sens du réel : « sentir la nature et la rendre telle qu'elle est. » Même si « voir n'est pas tout. Il faut rendre. Un grand écrivain doit avoir le sens du réel et l'expression personnelle. »
Ce thème est développé dans L'Expression personnelle. S'appuyant sur une analyse du style d'Alphonse Daudet, de Stendhal, de Saint-Simon et de Balzac, il complète sa définition du grand romancier : celui « qui exprime avec originalité la nature, en la faisant vivante de sa vie propre. »
Dans La Formule critique appliquée au roman, Zola établit un parallèle entre ces deux types de travaux littéraires : le romancier, tel qu'il l'entend, se trouve « devant un personnage dont il va étudier une passion, dans les conditions exactes où se trouve un critique devant un écrivain dont il veut démontrer le talent. »
Dans De la description, Zola souligne son importance et répond aux critiques se moquant les « éternelles descriptions » des naturalistes. Décrire n'est pas un but, il s'agit de compléter et déterminer. « Nous estimons que l'homme ne peut être séparé de son milieu, qu'il est complété par son vêtement, par sa maison, par sa ville, par sa province ; et, dès lors, nous ne noterons pas un seul phénomène de son cerveau ou de son cœur, sans en chercher les causes ou le contre-coup dans son milieu. »