Neroccio di Bartolomeo de' Landi ou Neroccio de' Landi () ou () (Sienne, juin 1447 - Sienne, novembre 1500) est un peintre et un sculpteur italien de l'école siennoise du Quattrocento.
La majeure partie de ses peintures est consacrée à la production de panneaux de dévotion privée représentant la Vierge à l'Enfant, souvent accompagnés de deux saints, suivant une formule inaugurée par Sano di Pietro, mais également des portraits (Portrait d'une Dame, 1485, NGA, Washington), des scènes historiques (La Visite de Cléopâtre à Marc-Antoine, 1475-1480, Fondation Samuel H. Kress, NCMA, Raleigh), ou religieuses (Scènes de la vie de saint Benoît, 1472-1474, musée des Offices, Florence). Sa peinture est particulièrement remarquable en ce qui concerne sa couleur délicate et le soin porté aux détails notamment aux visages empreints de noblesse et de sérieux mais aussi à l'élégance mesurée de la pose. En tant que sculpteur, il se signale par deux réalisations, toutes deux issues de commandes, Sainte Catherine de Sienne (bois polychrome, 1474, sanctuaire Sainte-Catherine-de-Sienne) et le Monument funéraire de Tommaso Piccolomini del Testa, évêque de Pienza ( 1485, Cathédrale de Sienne). Également pour le , il dessine la Sybille hellespontique destinée à la marqueterie en marbre de son pavement en 1483.
L'art raffiné, cultivé et aristocratique de Neroccio confère un charme subtil et une émotion immédiate à des images qui semblent renvoyer aux prémices gothiques de la tradition figurative siennoise. En réalité, loin d'être en retrait ou isolé dans la peinture toscane du Quattrocento, Neroccio disciple de Vecchietta réagit aux innovations à sa manière. Intégrant les dernières avancées de la production d'un Francesco di Giorgio Martini avec lequel il collabore quelques années et révélant sa sensibilité au réalisme d'un Luca Signorelli dont le séjour à Sienne influence ses dernières réalisations.
Sienne après la Peste noire thumb|Sienne vue de la Basilique San Clemente in Santa Maria dei Servi. Au lendemain de la Peste noire, le système artistique siennois connaît une profonde recomposition. La contraction démographique et les bouleversements économiques affectent temporairement le volume et les conditions de la commande, tandis que les ateliers adoptent de nouvelles formes de collaboration et de productionJudith Steinhoff, « Artistic Working Relationships after the Black Death: a Sienese compagnia, c. 1350–1363(?) », Renaissance Studies, vol. 14, no 1, 2000, p. 1–45.. La commande artistique demeure cependant le principal mode de production : les œuvres sont réalisées en fonction des besoins précis de leurs commanditaires, plutôt que pour un marché ouvert ou dans une logique d'expression individuelle de l'artisteJudith B. Steinhoff, Sienese Painting after the Black Death: Artistic Pluralism, Politics, and the New Art Market, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.Enrico Castelnuovo, Artifex bonus: il mondo dell'artista medievale, Rome-Bari, Laterza, 2004..
Au , les commanditaires siennois se répartissent principalement entre les institutions religieuses, les confréries, les institutions civiques et les particuliers. Les églises et les établissements religieux commandent notamment des retables (, et polittici) destinés aux autels, des peintures murales et des œuvres liées au culte des saints. Les confréries jouent également un rôle important dans le financement d'autels, de chapelles et d'images destinées à leur siège ou à leurs lieux de réunion. Un contrat de 1454 montre ainsi la Fraternita di Santa Maria degli Angeli e Compagnia di San Francesco faisant appel à plusieurs peintres pour la réalisation d'un retable et pour la décoration de sa chapelleAnabel Thomas, The Art and Government Service of Francesco di Bartolomeo Alfei (c. 1421–c. 1495): Visual Propaganda and Undercover Agency for the Republic of Siena, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2023.John White, Art and Architecture in Italy, 1250–1400, New Haven-Londres, Yale University Press, 1993..
La commande privée occupe parallèlement une place croissante. Les familles et les particuliers font réaliser des Vierges à l'Enfant, des petits panneaux de dévotion et d'autres images destinées aux espaces domestiques, parfois dans le cadre de stratégies de mémoire familiale et de représentation sociale. Ces œuvres, souvent de dimensions réduites, peuvent être produites au sein de la et répondre à des modèles iconographiques relativement standardisés, adaptés ensuite aux exigences du . Les dernières volontés constituent à cet égard une source importante pour mesurer la demande d'œuvres religieuses après la Peste : l'analyse de centaines de testaments toscans montre que les particuliers, aussi bien dans les milieux aisés que dans les catégories populaires, participent à cette demande, notamment pour des œuvres destinées à la dévotion et à la commémoration des défuntsSamuel K. Cohn Jr., « Piété et commande d'œuvres d'art après la Peste noire », Annales. Histoire, Sciences Sociales, vol. 71, no 3, 2016, p. 613–638.Samuel K. Cohn Jr., The Cult of Remembrance and the Black Death: Six Renaissance Cities in Central Italy, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1992..
À cette commande religieuse et privée s'ajoute la commande civique. Les institutions de la République font intervenir les artistes pour décorer les édifices publics et produire des images participant à la représentation de la communauté politique. Le Palazzo Pubblico constitue le principal exemple de cette articulation entre art et pouvoir : la peinture monumentale y participe à l'expression des valeurs politiques et de l'identité de la commune. Au , cette dimension civique demeure importante, parallèlement au développement d'une commande privée et confraternelle plus diversifiéeWilliam M. Bowsky, A Medieval Italian Commune: Siena under the Nine, 1287–1355, Berkeley, University of California Press, 1981..
La production des œuvres s'organise principalement autour de la bottega, structure professionnelle dans laquelle le maître travaille avec des assistants et des collaborateurs. Les documents siennois témoignent également de formes d'association temporaire entre artistes, désignées notamment par le terme de compagnia. Ces structures permettent de répondre à des commandes importantes, de répartir les différentes étapes de la production et d'associer plusieurs compétences au sein d'un même projet. La frontière entre l'activité individuelle du maître et celle de l'atelier demeure ainsi beaucoup plus souple que ne le suggère la conception moderne de l'auteurRichard C. Trexler, « The Christian Renaissance: A History of the Oratorio in Siena », Renaissance Quarterly, vol. 31, no 2, 1978, p. 161–195..
Biographie Formation et influences Neroccio di Bartolomeo de' Landi naît à Sienne en 1447 et reçoit le baptême le dans le baptistère San Giovanni. Son père, Bartolomeo di Benedetto di Neroccio, appartient à la noble famille siennoise des Landi del Poggio. Son nom est attesté pour la première fois en 1461 comme (« factotum ») employé à la Cathédrale de Sienne. Comme la plupart des artistes siennois nés dans la seconde moitié du , Neroccio reçoit probablement ses premiers enseignements en tant que peintre et sculpteur dans l'atelier de Lorenzo di Pietro, dit il Vecchietta. L'utilisation de traits stylistiques dérivés du répertoire de Vecchietta durant le début de sa carrière tend à accréditer cette hypothèse. Parmi ses précurseurs, Sassetta et surtout Simone Martini dont Neroccio étudie sa magistrale Annonciation de 1333, alors considérée comme le chef-d’œuvre du genre, influencent profondément le jeune artiste plus précisément les figures sveltes de Martini. Toutefois, les influences déterminantes quant à son style de la maturité sont celles de Francesco di Giorgio Martini avec lequel ses premières œuvres sont souvent confondues ainsi que Liberale da Verona.
Dès l'année 1468, datent ses premiers travaux (perdus) attestés par les archives de Sienne, notamment un tableau dont le sujet n'est pas mentionné et surtout un polychrome de en terre cuite pour la . Ces deux documents datés d'avril et le mentionnent pour la première fois comme artiste à travers la qualification de peintre témoignant de son indépendance professionnelle récemment acquise.
Partenariat avec Francesco di Giorgio Martini ( 1468–1475)
À peu près à la même époque, Neroccio collabore dans un atelier commun (), la , avec Francesco di Giorgio Martini et sans doute Liberale da Verona. L'unique source relative à cette activité commune est constituée d'un acte notarié daté du qui mentionne sa dissolution juridique devant Vecchietta et Sano di Pietro, leurs témoins respectifs.vignette| attribué à l'atelier de Neroccio et Francesco di Giorgio Martini, (), 1470-1475, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid.. Cependant, il demeure muet quant à ses modalités, les œuvres réalisées et sur sa date de fondation, située généralement à partir de 1468 ou l'année suivante, en raison du mariage de Francesco avec Agnesa d'Antonio di Benedetto di Neroccio (une cousine de Neroccio) dont la dot est perçue par la famille Martini le . Toutefois, d'après des documents contemporains concernant les œuvres réalisées par Francesco di Giorgio Martini pour l'Hôpital Santa Maria della Scala entre 1470 et 1471, ceux-ci le définissent comme des peintres Lotto di Domenico, Antonio di Capitolo et Giacomo Cozzarelli. Partant de ce constat, il est possible d'affirmer, avec une certaine prudence, que Francesco et Neroccio honorent des commandes distinctes au sein du même atelier ou que celui-ci, au tout début des années 1470, n'est pas encore pleinement opérationnel. Luciano Bellosi propose de considérer la à la Lowe Gallery de Coral Gables (Floride), comme le premier ouvrage entrepris en commun dans lequel il est possible d'identifier une répartition des tâches entre les deux artistes. La conception du tableau incombant à Francesco tandis que l'exécution est celle de Neroccio suivant un paradigme interprétatif assez répandu dans les études consacrées à la production en atelier.
Formé aussi bien à la sculpture qu'à la peinture, à l’instar de Francesco di Giorgio Martini et de leur maître commun Vecchietta, Neroccio âgé de 27 ans se montre encore très proche d'eux dans une élégante statue de bois polychrome que le Conseil général de la Commune finit de lui payer en mai 1474 pour : la Sainte Catherine de Sienne destinée à l'oratoire homonyme de Fontebranda dénommé aussi .. Présentant des similitudes stylistiques avec la statue de la sainte, une sculpture représentant L'Archange Gabriel, en terre cuite peut également être datée de cette période. vignette|gauche|En collaboration avec Francesco di Giorgio Martini, , , 1470, tempera sur panneau de bois, Lowe Gallery, Coral Gables (Floride).