right|thumb|alt=Portrait du mécène et collectionneur Pavel Tretiakov peint par Ilia Répine en 1901, représentant Tretiakov au milieu de sa collection de tableaux.|Ilia Répine, portrait de Pavel Tretiakov, 1901. L'économie de la culture contemporaine prend le plus souvent comme point de départ l'ouvrage fondateur de Baumol et Bowen sur le spectacle vivant, selon lequel la réflexion sur l'art entre dans l'histoire de la pensée économique dès la naissance de l'économie moderne, soit au .

Jusqu'à cette époque, les arts avaient une image ambivalente. Ils faisaient en effet l'objet d'une condamnation morale en tant qu'activité dispendieuse offrant peu de bénéfice à la société et liée aux péchés d'orgueil et de paresse. Si on leur trouvait quelque mérite, c'était dans leur valeur éducative, ou dans leur capacité à éviter aux riches de gaspiller leurs ressources dans des activités encore plus néfastes.

Au , Hume et Turgot contribuent à donner une image plus positive des activités culturelles, les présentant comme d'utiles incitations à l'enrichissement, et donc à la croissance économique. De son côté, Adam Smith relève les particularités de l'offre et de la demande de biens culturels qui formeront une partie du socle du programme de recherche de l'économie de la culture.

L'économie du recherche l'expression de lois générales à l'image des sciences exactes. De ce fait, ni les auteurs de l'économie politique classique, ni les marginalistes ne firent une grande place aux spécificités de l'économie de la culture dans leurs programmes de recherches, même si individuellement, plusieurs d'entre eux (Alfred Marshall, William Stanley Jevons) étaient sensibles aux interrogations sur la place des arts dans une économie industrialisée. La réflexion sur le rôle économique des arts et sur les conditions économiques de sa production émanèrent ainsi d'intellectuels intégrant des dimensions économiques dans un programme essentiellement politique ou esthétique (Matthew Arnold, John Ruskin ou William Morris).

À partir du milieu du , des figures importantes commencèrent à s'intéresser à ces questions, comme Galbraith, qui échoua toutefois à susciter un intérêt à la fois chez les artistes et chez ses confrères économistes. De même, si Keynes eut une influence décisive dans les actions du qui conduisirent le Royaume-Uni à se doter d'une structure institutionnelle de soutien aux arts (le ), il ne consacra directement aucun travail de recherche personnel à ce sujet.

C'est au cours des années 1960 que l'économie de la culture se constitue en champ disciplinaire proche, sous l'impulsion de l'ouvrage de Baumol et Bowen ainsi que de travaux émanant de l'analyse des biens addictifs (Gary Becker), de la théorie des choix publics. Conçue au départ comme un carrefour de plusieurs disciplines, l'économie de la culture dispose d'une revue spécialisée à partir de 1977, et atteint une pleine reconnaissance académique en 1993 à l'occasion de la publication d'une revue de littérature dans le et de deux manuels de référence.

Avant le right|thumb|alt=L’Archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg dans sa galerie de peinture, deuxième tiers du peint par David Teniers le jeune. Conformément à l'usage de l'époque, les tableaux sont exposés cadre contre cadre, remplissant tout l'espace du sol au plafond.|David Teniers le Jeune, L’Archiduc Léopold-Guillaume dans sa galerie de peinture, deuxième tiers du . Conformément à l'usage de l'époque, les tableaux sont exposés cadre contre cadre, remplissant tout l'espace du sol au plafond.

L'économie d'avant le était essentiellement une économie de subsistance, en outre très soumise aux aléas géopolitiques, ce qui faisait porter l'attention sur les moyens d'allouer des ressources aux activités productrices de nourriture ou à même de renforcer les moyens de défense29-33 : "The earliest years".. De ce fait, les activités culturelles, détournant de la production, de la défense ou de la religion, étaient généralement vues avec suspicion29-33., sauf par les mercantilistes, qui y voyaient un moyen d'améliorer le solde commercial. Conçues comme profondément liées aux passions, les activités culturelles étaient perçues comme l'expression de vices (jalousie, envie, orgueil ou luxure) et donc à combattre. Ainsi quand Jean Bodin en 1576 range les citadins par ordre de mérite social, il place les artistes sur le dernier rang. Même un Bernard Mandeville, pour qui l'organisation des passions égoïstes constitue le moteur de la croissance économique, ne conseille de s'adonner aux arts que comme moyen de s'éviter d'autres extravagances plus coûteuses.

Toutefois, l'un comme l'autre de ces auteurs s'intéressa au problème posé par la détermination du prix des œuvres d'art. Pour Bodin, la valeur des objets d'art ou de luxe était essentiellement déterminée par la demande, elle-même liée à des effets de mode. Anticipant Veblen, il met en évidence la dimension de consommation ostentatoire de la demande artistique de son époque : il s'agit d'afficher sa richesse.

Mandeville, de son côté, remarque de même que la réputation d'un artiste et la position sociale de ses acheteurs influent très largement sur la valeur accordée à sa production. À ces déterminants, il ajoute la rareté, mais aussi la conformité de l'œuvre à son modèle9-33.. Il rejoint en cela Jean Bodin et Ferdinando Galiani dans l'idée que la valeur fondamentale de l'art réside dans sa capacité à mettre en lumière et à exalter la vraie nature de son modèle, ainsi que dans celle d'éduquer les spectateurs à la vertu par sa puissance de représentation des sentiments élevés.

Le : imitation et imagination

Hume et Turgot : vers une réhabilitation des arts

Dans le cadre des Lumières, David Hume rompit nettement l'association entre art, luxe et vicesp. 33 - 41 : "The eighteenth century: Imitation and imagination in the Enlightenment".. Remarquant qu'historiquement, les périodes de plus grande vitalité artistique étaient aussi des périodes d'essor économique, des libertés politiques et de vertu, il avança l'idée que le luxe fournissait une puissante incitation à une activité économique qui bénéficiait à tousp. 33 - 41.. En effet, argumente Hume, le « luxe innocent » aiguise les capacités de l'esprit et fournit une incitation à travailler pour pouvoir l'acquérir, évitant ainsi l'oisiveté. De plus, ajoute-t-il, la consommation de biens de luxe produit des externalités positives pour l'ensemble de la société. Sur le plan économique, elle entretient en effet une activité qui, en cas de nécessité, peut être reconvertie rapidement selon les exigences de l'heure. Sur le plan politique, il rejoint ses prédécesseurs dans l'idée que l'art entretient les vertus civiques.

right|alt=Portrait de Turgot|thumb|Turgot

Dans le même ordre d'idées, Turgot lie les inégalités de développement entre nations aux différences de traitement des arts et des sciences, anticipant ainsi la notion de capital humain. Or, remarque-t-il en prenant l'exemple de la Grèce antique, le développement des arts a précédé celui des sciences. Il établit pour ce faire un lien entre les manifestations spontanées de joie et la danse, conduisant elle-même à la musique, dont les régularités invitent au développement des mathématiques, et entre la poésie et l'enrichissement du langage, duquel procède la philosophie.

Comme Hume, Turgot insiste sur la nécessité, en art comme dans le reste de l'économie, d'une concurrence entre artistes sous la forme d'un marché important, ce qui signifie une large demande pour des objets d'art de second ordre, d'où peuvent émerger les chefs-d'œuvre et les grands artistes. Il appuie cette idée sur la différence entre les situations de l'Italie, de la France et des Flandres et celle de l'Angleterre, la Réforme ayant selon lui paralysé le marché de l'art anglais, appuyé sur la demande ecclésiastique, sans qu'une riche bourgeoisie marchande puisse, comme dans les Flandres, prendre le relais.

Il donne également un rôle central au mécénat comme moteur du progrès artistique, citant Laurent de Médicis, Léon X et François I comme modèles de mécènes intéressés par l'art lui-même, et non par une dimension de consommation ostentatoire. Sur ce dernier point, Turgot remarque que lorsque domine une logique de consommation ostentatoire, les effets de mode et de virtuosité technique prennent le pas sur la véritable créativité artistique.

Adam Smith

Adam Smith expose l'essentiel de ses réflexions sur le problème de la culture dans sa Théorie des sentiments moraux (1759). Sa principale question était d'expliquer les raisons de la demande pour les œuvres d'art. Il estime que les motifs essentiels sont la coutume et les effets de mode, motifs auxquels il ajoute la pure émulation dans Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations. La présentation qu'il y fait de la manière dont les personnes riches utilisent les œuvres d'art pour étaler leur fortune pourrait avoir influencé Veblen dans sa formulation de la consommation ostentatoire. Du côté de l'offre, il constate que les plus grands artistes, quoique novateurs, sont toujours insatisfaits de leur propre travail au regard de ce qu'ils voudraient produire. Il met cependant en balance cette insatisfaction avec les risques d'une opinion de soi-même excessive liée à la popularité qu'atteignent certains d'entre eux. Toujours du point de vue de l'offre, Smith cite les artistes comme exemple des professions requérant des qualifications coûteuses à acquérir, et donc dont les rémunérations correspondent à ce coût. Cet effet, note-t-il, est moindre pour ceux (philosophes, poètes) auxquels leur œuvre permet d'atteindre une situation sociale respectée, et plus fort pour ceux (acteurs, chanteurs d'opéra) dont la rareté des talents s'accompagne d'une condamnation sociale de leur type de carrière. Il les range toutefois tous dans la catégorie des travailleurs « improductifs » (qui ne conduisent pas à l'accumulation de capital et à la croissance économique), montrant par là ce que sa pensée doit encore au mercantilisme dans l'absence de compréhension du rôle des services et de la contribution du capital humain à la croissancep. 33 - 4..

L'âge de l'économie classique

L'économie politique du a pratiquement ignoré le thème des arts et de la culturep. 41-48 : "Classical economics: The shadow of Bentham".. L'enjeu à l'époque était de faire reconnaître l'économie comme une science, et donc d'exprimer des lois générales souffrant le moins possible d'exceptions. Les questionnements des Lumières sur le caractère unique et exceptionnel des arts étaient donc peu à propos dans ce programme de recherche qui conduisit à l'Homo œconomicusFormalisation de l'agent économique comme suivant un programme individuel d'optimisation sous contrainte..

Une telle crainte se lit clairement dans The Rationale of Reward de Jeremy Bentham. Prônant le respect de l'efficacité allocative de la structure de marché mise en évidence par Smith, Bentham y recommande d'intervenir le moins possible dans les résultats de cette allocation, même dans les cas où Smith lui-même recommandait une intervention. Bentham considérait avec beaucoup de méfiance les groupes réclamant une aide publique, et voyait dans les artistes un groupe particulièrement visible et efficace dans sa manière de réclamer un traitement de faveurp. 41-48.. Il remarqua également la régressivité des dépenses publiques dans le domaine de l'artCet argument veut que les dépenses publiques dans le domaine des arts profitent disproportionnellement à la partie déjà la plus aisée de la population, par exemple les gens qui vont à l'opéra. Ces dépenses sont donc régressives dans le sens où elles opèrent un transfert des plus pauvres vers les plus riches. Depuis Bentham, cette remarque constitue un angle d'attaque constant des politiques publiques de la culture et des arts..