Les Vingt-quatre préludes et fugues, opus 87, forment un cycle de 24 préludes et fugues pour piano seul composé par Dmitri Chostakovitch de 1950 à 1951 en hommage à Bach. Ces 24 préludes et fugues parcourent les 24 tonalités, dans l'ordre des quintes en alternant tonalités majeures et mineures. Composé d' à , le recueil fut créé en à Léningrad par sa dédicataire, la pianiste Tatiana Nikolaïeva, et publié la même année. Il faut environ deux heures et trente minutes pour jouer le cycle complet des Vingt-quatre préludes et fugues ; en outre, il s'agit d'une des œuvres emblématiques de la musique écrite dans les 24 tonalités majeures et mineures.

Pour le pianiste Alexander Melnikov, cet opus 87 .

Historique Écriture de l'œuvre vignette|upright=0.8|Chostakovitch le lors d'un récital Bach au Kongreßhalle de Leipzig. Dmitri Chostakovitch subit une censure du régime soviétique à partir de 1948 après le rapport Jdanov qui mettait à l'index nombre de compositeurs soviétiques pour cause de « formalisme ». Dans ce contexte, il fit un voyage à Leipzig pour le de la mort de Johann Sebastian Bach, et il participa au jury du prix Bach qui remit le premier prix à la jeune pianiste Tatiana Nikolaïeva qui venait d'interpréter les préludes et fugues de Bach ; Chostakovitch s'exclama alors : Detlef Gojowy. Dimitri Schostakowitsch, (Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1983), 75.. Déplorant que les compositeurs allemands aient abandonné le genre du prélude et fugue, Chostakovitch entreprit de rendre un hommage à Bach en composant cette œuvre dans le style du Clavier bien tempéré, c'est-à-dire 24 préludes et fugues dans toutes les tonalités majeures et mineures. De retour à Moscou, Chostakovitch s’attela à l'écriture du recueil dès et finit en . Tatiana Nikolaïeva, pour qui cette œuvre a été écrite, en assura la création les 23 et à Léningrad - le concert eut un grand succès.

Réception Avant la première de l'œuvre, Chostakovitch présenta le cycle en avril et au cours de deux assemblées à l'Union des compositeurs — comme c'était souvent le cas pendant l'ère soviétique. On l'accusa de revenir au formalisme et à la décadence, voire à la cacophonie dans certaines fugues (notamment celle en ré bémol majeur), et de se détourner des thématiques actuelles (le réalisme socialiste) ; il fut fustigé par ses collègues, parmi lesquels Kabalevsky, pour ne pas s'être corrigé et avoir osé présenter une nouvelle œuvre . (Trois ans avant, en 1948, le décret Zhdanov mettait à l'index les œuvres des grands compositeurs soviétiques, entre autres Chostakovitch et Prokofiev).

L'Union des compositeurs s'est également opposée aux fugues en général, genre alors considéré comme trop occidental et archaïque. (Il faut se rappeler que Balakirev, compositeur russe surtout célèbre pour sa pièce pour piano Islamey, comparait Bach à Réjouissances pascales sur www.symphozik.info, consulté le 23 mars 2013.). Le pianiste Sviatoslav Richter explique comment était perçue la musique de Bach dans les années 1940 en Union soviétique :

Analyse des 24 préludes et fugues Structure de l'œuvre Comme le Clavier bien tempéré, le recueil des 24 préludes et fugues op. 87 parcourt les 24 tonalités (un prélude et fugue pour chaque tonalité), suivant le cycle des quintes en alternant modes majeur et mineur : le premier prélude et fugue est en do majeur, le deuxième dans son relatif mineur, soit la mineur. Le troisième prélude et fugue est dans la tonalité de la dominante de do majeur, soit en sol majeur, le quatrième au relatif de sol majeur soit mi mineur, et ainsi de suite.

Chaque pièce est subdivisée en deux parties : un prélude et une fugue. Chacune des deux parties a ses propres caractéristiques ; la longueur et la complexité varient d'une pièce à l'autre : par exemple, la fugue en mi majeur (n° 9) est à deux voix alors que celle en fa dièse majeur (n° 13) est à cinq voix.

Par ailleurs, le recueil peut être divisé en deux parties distinctes : la première partie commence avec le prélude et fugue en do majeur et s'achève sur le douzième prélude et fugue en sol dièse mineur, à la fois fin et apogée du premier volumeRemarquer la similitude entre la fin des fugues en do majeur et sol dièse mineur.. La seconde partie commence avec le treizième prélude et fugue en fa dièse majeur et s'achève sur celui en ré mineur.

Les Vingt-quatre préludes et fugues forment un cycle, en dépit des déclarations du compositeur lors de la présentation de l'œuvre en 1951 à l'Union des compositeurs soviétiques. S'il affirma que chaque prélude et fugue pouvait être joué indépendamment, il subsiste un grand nombre d'indications qui montrent que les pièces de l'op. 87 forment un cycle.

Levon Akopian a fait remarquer la place et le rôle des préludes et fugues en ré bémol majeur et si bémol mineur (n° 15 et 16) qui se situent à la sectio aurea du cycle, renforçant le contraste entre les deux diptyques : le n° 15 utilise deux langages typiques du : dans le prélude, la musique de rue de la Russie post-révolutionnaire (qu'a très bien connu Chostakovitch, né en 1906), et la fugue, presque dodécaphonique, qui rappelle la technique de contrepoint de la Seconde École de Vienne - alors que le n° 16 est fermement ancré dans la musique ancienne : le prélude est une chaconne, genre baroque, et la fugue au long sujet de 17 temps semble de la musique médiévale. De même, les fugues en fa dièse mineur, si bémol mineur et ré mineur (n° 8, 16 et 24), les plus longues, sont placées à la fin de chaque tiers du cycle ; la fugue en ré mineur, qui peut paraître longue et monotone hors contexte, dévoile pleinement son rôle de conclusion du cycle lorsqu'elle est jouée avec le reste de l'œuvre.

Parenté avec le Clavier bien tempéré de Bach

(conférence sur Bach prononcée lors du festival Bach en 1950).

Chostakovitch décida de composer ses préludes et fugues en hommage à Johann Sebastian Bach, à qui il vouait une grande admiration, à l'occasion du bicentenaire de sa mort, soit en 1950. De ce fait, le Clavier bien tempéré est considéré comme la première source d'inspiration des 24 préludes et fugues op. 87.

Les citations, les références au Clavier bien tempéré sont nombreuses : le premier prélude de Chostakovitch commence par les mêmes notes que le prélude BWV 846 de Bach ; dans la dernière fugue, Chostakovitch reprend littéralement le sujet de la fugue en si bémol majeur BWV 890. De façon plus ou moins évidente, les citations de Bach abondent dans les 24 préludes et fugues de Chostakovitch. Cependant la structure des 24 préludes et fugues est légèrement différente de celle du Clavier bien tempéré : dans ce dernier, les préludes et fugues ne se succèdent pas selon le cycle des quintes mais selon la gamme chromatique : le premier prélude et fugue est en do majeur, le deuxième en do mineur, le troisième en do dièse majeur, etc.

Clavier bien tempéré vol. I Clavier bien tempéré vol. II Vingt-quatre préludes et fugues Fugues à 2 voix 1 0 1 Fugues à 3 voix 11 15 11 Fugues à 4 voix 4 9 11 Fugues à 5 voix 2 0 1

Chez Bach, la plupart des fugues en mineur finissent avec une tierce picarde ; chez Chostakovitch, cinq finissent en mineur (les n° 2, 6, 10, 14, 22) et sept en majeur (les n° 4, 8, 12, 16, 18, 20, 24).

Un cycle néobaroque

Les préludes op. 87 empruntent plusieurs genres baroques. On retrouve ainsi dans le cycle des sarabandes (préludes n° 1, 18 et 24 en do majeur, fa mineur et ré mineur), des toccatas ou perpetuum mobile (n° 2 et 21 en la mineur et si bémol majeur), un menuet (n° 5 en ré majeur), une ouverture à la française (n° 6 en si mineur), une gavotte (n° 11 en si majeur), une passacaille (n° 12 en sol dièse mineur), une chaconne (n° 16 en si bémol mineur), un choral (n° 19 en mi bémol majeur), une aria (n° 23 en fa majeur)

L'héritage de la musique russe Bien qu'écrit en hommage à Bach, le cycle des préludes et fugues est fortement ancré dans la tradition russe - on sait l'admiration que portait Chostakovitch à Moussorgsky et Tchaïkovski. Chostakovitch renonce en effet à l'harmonie majeur-mineur traditionnelle de la musique d'Europe occidentale et intègre dans sa musique les gammes courantes de la musique populaire et religieuse russe que reprirent dans leur musique les membres du Groupe des Cinq et notamment Moussorgski. On trouve des morceaux fidèles à la tradition russe (prélude en do mineur n° 20 et fugue en ré mineur n° 24), l'univers des drames de Moussorgski (prélude en mi bémol mineur n° 14) ; le prélude en sol majeur (n° 3) n'est pas sans rappeler la Promenade des Tableaux d'une exposition de Moussorgski.

Motif récurrent Dans ses préludes et fugues, Chostakovitch utilise de manière récurrente un motif composé de quatre notesChostakovitch est connu pour avoir utilisé sa signature musicale, le motif DSCH, dans plusieurs de ses œuvres (la Symphonie op. 93 ou le quatuor op. 110) ; elle n'apparaît pas dans les préludes et fugues, bien qu'on puisse l'identifier à l'alto dans la fugue en ré bémol majeur n° 15 m. 150-152.. À une note donnée (par exemple : do) suit sa dominante (sol), sa sus-dominante (la) puis à nouveau sa dominante (sol) ; ce motif peut donc être appelé http://williamandrewburnson.com/media/History%20of%20a%20Motive.pdf (ou I-V-VI-V). On le retrouve tel quel (pour ne donner que les exemples les plus évidents) dans les sujets des fugues en do majeur, mi mineur, ré bémol majeur et la bémol majeur (n° 1, 4, 15, 17), ou commençant par la dominante : V-I-VI-I dans les sujets des fugues en ré majeur et mi bémol mineur (n° 5 et 14), ou V-VI-V-I dans le sujet de la fugue en do dièse mineur (n° 10).

Relation entre préludes et fugues Il existe de fortes relations entre le matériau thématique de plusieurs préludes et fugues. Par exemple, dans celui en sol dièse mineur (n°12), le sujet de la fugue est annoncé à la fin du prélude ; évoqué dans le prélude en si mineur (n°6) ; celui de la fugue en do mineur (n° 20) reprend le début du prélude ; le premier sujet de la dernière double fugue en ré mineur (n° 24) est exposé dans la seconde partie du prélude ; la fin du prélude en do dièse mineur (n° 10), annonce la tête du sujet de la fugue... Dans le prélude et fugue en ré bémol majeur (n° 15), les tierces du début du prélude réapparaissent au début de la strette de la fugue (m. 116) et les enchaînements V-I de la fin du prélude reviennent dans toute la troisième partie de la fugue.

Chostakovitch indique attacca à la fin de chaque prélude, le genre du prélude et fugue formant une entité et non deux pièces distinctes : le prélude en sol majeur (n° 3) n'étant harmoniquement pas résolu, la fugue doit être directement jouée après le prélude, sans silence (même chose pour le prélude et fugue n° 12 en sol dièse mineur) ; à la dominante à la fin des préludes en si mineur et sol mineur (n° 6 et 22) doit succéder la tonique affirmée au début de la fugue suivante ; les notes ajoutées des préludes en si majeur et mi bémol majeur (n° 11 et 19) leur donnent une impression d'inachevé et semblent appeler la fugue.

Une vision personnelle de la fugue Pour Krzysztof Meyer, Chostakovitch . On retrouve en effet dans les préludes et fugues le système tonal classique (majeur/mineurChostakovitch utilise le mineur naturel ou mode éolien, pas la gamme mineure mélodique ou naturelle : la note sensible est moins fréquente que dans l'harmonie classique ; en témoigne l'exposition (m. 1-48) de la fugue n° 18 en fa mineur qui ne présente aucune altération. : en témoigne la structure du cycle), mais aussi les modes ecclésiastiques (ionien, dorien, phrygien, lydien, mixolydien, éolien, locrien) et les modes propres à Chostakovitch, créés à partir de l'abaissement d'une ou plusieurs notes d'un certain mode de la gamme diatonique.