Nam June Paik est un artiste américain né en Corée, associé au mouvement Fluxus et considéré comme l’un des principaux fondateurs de l’art vidéoNoah Wardrip-Fruin et Nick Montfort, The New Media Reader, MIT Press, 2003, . . et de l’art des médias. Sa pratique associe musique expérimentale, performance, sculpture, télévision, vidéo et dispositifs de télécommunication. Il est notamment lauréat du prix de la culture asiatique de Fukuoka en 1995 et du Prix de Kyoto en 1998.
Biographie Nam June Paik est né en Corée, à Séoul, en 1932. Il est le cadet d'une famille de cinq enfants. Son père est propriétaire d'une usine de production textile. Durant sa jeunesse, il apprend le piano. En 1950, Paik et sa famille fuient la Corée en guerre. Ils vont d'abord à Hong Kong avant de s'installer au Japon. Paik entre à l'Université de Tokyo où il suit des études d’esthétique et de musique. Il est diplômé en 1956 avec une thèse sur le compositeur Arnold Schönberg.
La même année, il décide de poursuivre ses études en Allemagne. Il étudie pendant une année avec le compositeur Thrasybulus Georgiades à l'université de Munich. Puis, il continue pendant deux ans avec le compositeur Wolfgang Fortner à l'International Music College à Freiburg.. L'été de 1958, il assiste au International Summer Course for New Music (les cours d'été de nouvelle musique) à Darmstadt. C'est là qu'il rencontre Karlheinz Stockhausen. Il travaille avec lui ainsi qu'avec Luigi Nono dans le studio de musique électronique de Radio Cologne.
Durant cette période, Nam June Paik côtoie John Cage et de nombreux artistes de l'époque. Il réalise Zen for Film (1962-1964) un archétype du film Fluxus, présenté au Fluxhall (le loft de George Maciunas situé dans Canal Street à New York). À la fin des années 1960, ces personnages hauts en couleur se regroupent dans le mouvement Fluxus (issu du mouvement dada qui mélange aussi bien la musique, la performance, l’art plastique et l’écriture).. Nam June Paik commence alors les actions musicales. Sonate pour violon solo , est l’une de ses premières performances, il y détruit sur scène des instruments de musique. Ici, il s’agit en l’occurrence d’un violon qu’il brise sur un pupitre . Un geste radical qui incarne la destruction matérielle de la musique traditionnelle.
En 1964, il s’envole pour New York, capitale de toutes les avant-gardes. Il y rencontre la violoncelliste Charlotte Moorman. La collaboration est un témoin majeur de ce que représente l’art vidéo, il est un tout se confondant avec la technologie. Mêlant ainsi le modernisme à la musique classique (qu’incarne le violoncelle), en scellant le tout par l’acte avant-gardiste que matérialise la performance.
En 2006, Nam June Paik meurt à 73 ans d'une crise cardiaque à Miami en Floride.
Œuvre
De la musique expérimentale à Fluxus
La pratique de Nam June Paik trouve son origine dans la musique expérimentale. Après ses études consacrées à la musique et à l’esthétique, il rencontre en Allemagne Karlheinz Stockhausen, John Cage et George Maciunas. L’influence de Cage l’incite notamment à introduire le hasard, le silence, le bruit et la participation du public dans ses compositions et ses performances.
Au début des années 1960, Paik participe aux premières manifestations du mouvement Fluxus. Lors des Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, organisées à Wiesbaden en 1962, il interprète notamment la partition Composition 1960 #10 (to Bob Morris) de La Monte Young. L’instruction demandait de tracer une ligne droite et de la suivre : Paik trempe alors sa tête dans un mélange d’encre et de jus de tomate, puis trace la ligne avec ses cheveux, ses mains et sa cravate sur une longue bande de papier.
Ses actions de cette période remettent en cause la séparation entre musique, arts visuels et vie quotidienne. Les instruments ne sont plus seulement destinés à produire des sons : ils peuvent être détruits, déplacés, préparés avec différents objets ou transformés en éléments sculpturaux. Le corps de l’interprète et les réactions du public deviennent également des composantes de l’œuvre.
Exposition of Music – Electronic Television
En mars 1963, Paik présente à la galerie Parnass de Wuppertal sa première exposition personnelle importante, intitulée Exposition of Music – Electronic Television. Répartie dans les différentes pièces d’une villa, elle rassemble des pianos préparés, des tourne-disques et des magnétophones modifiés, des installations sonores ainsi qu’un ensemble de téléviseurs dont les images sont électroniquement déformées.
Le visiteur est invité à manipuler certains appareils, à actionner des interrupteurs ou à déplacer les têtes de lecture sur des bandes magnétiques fixées au mur. Dans Random Access, des fragments de bande sonore sont disposés directement sur une surface verticale ; le public produit son propre montage en passant une tête de lecture portative sur les bandes.
L’exposition ne se limite donc pas à présenter des objets techniques. Elle transforme l’espace d’exposition en environnement sonore et visuel, dans lequel les visiteurs interviennent sur le déroulement de l’œuvre. La télévision, habituellement conçue comme un appareil diffusant un programme identique à des spectateurs passifs, devient un instrument modifiable et partiellement imprévisible.
Téléviseurs préparés et manipulation du signal
À partir du début des années 1960, Paik emploie le téléviseur simultanément comme appareil électronique, source d’images et objet sculptural. Il modifie les circuits internes, place des aimants à proximité des tubes cathodiques ou utilise des générateurs de fréquences pour perturber le signal diffusé.
Dans Zen for TV (1963), l’image télévisée est réduite à une unique ligne lumineuse verticale. L’œuvre élimine presque entièrement le contenu du programme transmis et transforme l’écran en une composition abstraite.
Dans Magnet TV (1965), un puissant aimant posé sur le téléviseur détourne le flux d’électrons à l’intérieur du tube cathodique. L’image du programme est comprimée et transformée en une forme abstraite dont l’apparence varie lorsque l’aimant est déplacé. Le téléviseur ne fonctionne plus comme un simple récepteur : il devient un objet dont le spectateur peut modifier directement l’image.
Ces œuvres n’expriment pas uniquement une opposition à la télévision. Paik s’intéresse également à ses possibilités plastiques et à sa capacité à distribuer les images à grande échelle. Sa démarche associe ainsi la critique du caractère autoritaire de la diffusion télévisée à une recherche sur les usages artistiques possibles de cette technologie.
Le synthétiseur Paik-Abe
À partir de 1969, Paik collabore avec l’ingénieur japonais Shuya Abe à la réalisation d’un synthétiseur vidéo analogique. L’appareil permet de combiner plusieurs sources, de coloriser les images, de les superposer et de les déformer en temps réel.
Le synthétiseur est notamment développé lors d’une résidence de Paik à la chaîne publique WGBH-TV de Boston. Il permet à l’artiste de traiter l’image électronique de manière comparable au mixage sonore, sans passer par le montage cinématographique traditionnel. Les couleurs, les rythmes et les superpositions peuvent être modifiés au moment même de l’enregistrement ou de la diffusion.
Dans Video Commune (Beatles Beginning to End) (1970), des images manipulées avec le synthétiseur sont diffusées pendant plusieurs heures sur des chansons des Beatles. Des personnes présentes dans le studio sont invitées à intervenir sur les réglages et à transformer les images pendant leur diffusion.
L’appareil contribue au développement d’un langage vidéo fondé sur le collage, le changement rapide d’échelle, l’altération des couleurs et la répétition. Ces procédés deviennent caractéristiques de nombreuses bandes vidéo et installations ultérieures de Paik.
Collaboration avec Charlotte Moorman
À New York, Paik développe à partir du milieu des années 1960 une collaboration durable avec la violoncelliste Charlotte Moorman. Leurs performances associent musique, corps, sculpture, télévision et vidéo. Moorman ne se limite pas à interpréter les partitions de Paik : sa présence et son jeu participent à la définition matérielle et publique des œuvres.
Dans Opera Sextronique (1967), Paik et Moorman interrogent les conventions corporelles et vestimentaires de la musique classique. La performance, au cours de laquelle Moorman joue partiellement dévêtue, conduit à son arrestation par la police new-yorkaise.
Pour TV Bra for Living Sculpture (1969), deux petits écrans placés dans des boîtiers de Plexiglas sont attachés à la poitrine de Moorman. Les images diffusées peuvent être modifiées par les sons produits lorsqu’elle joue du violoncelle. Le corps de la musicienne devient ainsi à la fois support de projection, interface électronique et sculpture en mouvement.
Dans TV Cello (1971), plusieurs boîtiers transparents contenant des moniteurs sont empilés selon la forme approximative d’un violoncelle. Moorman joue de cet instrument avec un archet tandis que les écrans diffusent des images préenregistrées ou retransmises en direct. L’œuvre associe la forme d’un instrument traditionnel à l’image électronique et à la performance corporelle.
Cette collaboration participe à l’élargissement de la sculpture vidéo vers la performance. L’écran n’est plus nécessairement placé face à un spectateur immobile : il peut être porté, touché, joué comme un instrument ou intégré au corps d’un interprète.
Vidéo, collage et culture télévisuelle
Réalisée en 1973 avec l’ingénieur et réalisateur John Godfrey, la bande vidéo Global Groove constitue une synthèse des recherches de Paik sur le montage et la manipulation électronique. L’œuvre combine notamment des performances de Charlotte Moorman, John Cage et Allen Ginsberg, des danses coréennes, des publicités japonaises, des images de musique populaire et des séquences provenant de travaux antérieurs.
Les séquences sont colorisées, répétées, ralenties, superposées ou déformées. La bande ne construit pas un récit continu : elle adopte le rythme discontinu du changement de chaîne et juxtapose des références provenant de différentes cultures.
L’introduction de Global Groove annonce un futur dans lequel le spectateur pourrait accéder instantanément à n’importe quelle chaîne de télévision de la planète. L’œuvre préfigure ainsi une culture audiovisuelle mondiale caractérisée par la circulation rapide et simultanée des images, sans pour autant présenter cette évolution comme entièrement harmonieuse.
Paik utilise fréquemment des programmes existants, des publicités, des extraits de films et des captations de spectacles. Ces images sont détachées de leur contexte initial et réorganisées en fonction de leurs rythmes, de leurs couleurs ou de leurs ressemblances formelles. La télévision devient à la fois un réservoir d’images et un système que l’artiste cherche à transformer de l’intérieur.
Circuits fermés, perception et présence
Plusieurs installations de Paik reposent sur un dispositif de télévision en circuit fermé, dans lequel une caméra retransmet immédiatement l’image du sujet placé devant elle. Ce retour instantané introduit une relation entre l’objet, sa représentation et le temps réel de l’exposition.
Dans TV Buddha (1974), une statue de Bouddha du XVIIIe siècle est placée face à un téléviseur. Une caméra située derrière l’écran filme la statue et retransmet son image en direct. Le Bouddha paraît ainsi contempler indéfiniment sa propre représentation.
L’installation met en relation une figure associée à la méditation et une technologie de production immédiate de l’image. Elle peut être envisagée comme une réflexion sur l’autoreprésentation, la surveillance, la durée et la coexistence de traditions culturelles et techniques différentes. Paik réalise par la suite plusieurs variantes de ce dispositif, en modifiant la statue, le moniteur ou l’environnement.