La Mise en scène de la vie quotidienne

La Mise en scène de la vie quotidienne est la traduction française en deux tomes, en 1973, de deux ouvrages indépendants du sociologue Erving Goffman.

Le premier, La présentation de soi, publié en 1956 en Écosse puis en 1959 aux États-UnisMacionis, John J. & Gerber, Linda M. Sociology 7th Canadian ed. (Pearson Canada Inc., 2010) pg.11, développe une sociologie originale des interactions ordinaires. Le second ouvrage, Les relations en public, a été publié initialement en 1971 et propose différents schémas d'analyse des interactions interindividuelles.

La présentation de soi est le premier et plus connu des ouvrages du sociologue, grâce auquel il a remporté un McIver Award de l'association américaine de sociologie. L'ouvrage compte également parmi les dix plus importants du en sociologie selon l'association internationale de sociologie. Le livre a pour objet « la vie sociale qui s’organise dans les limites physiques d’un immeuble ou d’un établissement ». Comment une personne se présente-t-elle ? Comment présente-t-elle son activité aux autres ? Comment gère-t-elle les impressions qu’elle laisse ? Que peut-elle et ne peut-elle pas faire lors d'une interaction ? Erving Goffman y adopte de temps à autre des métaphores tirées du vocabulaire du théâtre - trait qui a été accentué dans la traduction française.

La Présentation de soi Chapitre I : Les représentations Dans la vie quotidienne, un individu en interaction avec un autre individu est donc vu par Goffman comme un acteur en représentation, dans la mesure où il doit maintenir une définition convenable de la situation, c’est-à-dire qu’il doit maîtriser l’impression qu’il donne de son activité au cours de sa représentation par différents procédés de mise en scène. Il doit « influencer les autres participants » et il joue toujours un rôle, lequel peut être différent selon la nature des interactions. Il dispose de différents modes opératoires, résumés dans ce chapitre.

La Conviction de l’Acteur : L’acteur qui joue un rôle exige du public qu’il le prenne au sérieux. Il donne un spectacle à l’attention des autres, afin de montrer que les choses sont bien ce qu’elles ont l’air d’être. Mais l’acteur, y croit-il, lui ? Goffman distingue la Sincérité de l’acteur (état de croyance), c’est-à-dire les « acteurs qui croient en l’impression produite par leur représentation », qui sont « pris à leur propre jeu », du cynisme (état d’incrédulité). On peut toujours passer de l’un à l’autre. La Façade : « On a désigné jusqu’ici le terme de représentation pour désigner la totalité de l’activité d’un acteur qui se déroule dans un laps de temps caractérisé par la présence continuelle de l’acteur en face d’un ensemble déterminé d’observateurs influencés par cette activité ». La façade est l’appareillage symbolique utilisé par l’acteur durant sa représentation, qui a pour but de « fixer la définition de la situation »

L’acteur dispose donc du décor (la toile de fond, les accessoires, les éléments scéniques) et de la façade personnelle (signes distinctifs, vêtements, sexe, âge, caractéristiques raciales, taille, attitude, façon de parler, mimiques, comportements gestuels, etc. certaines de ces caractéristiques sont changeantes). On distingue avant tout son apparence (statut social) et ses manières (le comportement que l’acteur souhaite tenir durant l’interaction). Un acteur peut avoir une place unique dans une petite communauté, mais, à mesure que celle-ci s’accroît, le système d’identification et de traitement se fait par clans. La façade devient alors représentation collective

La Réalisation Dramatique : Elle consiste pour l’acteur à exprimer pendant l’interaction ce qu’il souhaite communiquer, de manière à pouvoir accomplir sa tâche. Néanmoins, s’il en fait trop dans l’expression, il ne pourra pas en faire assez dans l’action. Si l’on observe la réalisation dramatique non plus du point de vue de la représentation mais de celui des acteurs participants à celle-ci, on voit que certains acteurs ne s’intéressent qu’aux routines qui leur permettent de dramatiser leur réputation. À titre d’exemple, « Le style aristocratique, dit-on, consiste à mobiliser toutes les activités mineures » que les autres classes délaissent et « à y incorporer tous les signes du caractère, de la puissance et de la distinction ». L’Idéalisation : « la tendance des acteurs à donner à leur public une impression idéalisée par tous les moyens ». Pour avoir du succès, l’acteur doit donner un spectacle qui illustre, aux yeux des spectateurs, les stéréotypes de son activité. Goffman remarque que l’idéalisation est une caractéristique essentielle à l’ascension sociale, qui implique forcément pour l’acteur des représentations appropriées, et un maintien de la façade. Mais, afin d’idéaliser une représentation, un individu peut même volontairement se placer dans une position inférieure « à celle qu’il se reconnait secrètement ». Ainsi, par exemple, les afro-américains des états sudistes « se croyaient parfois obligés d’adopter (…) un air ignare, des manières gauches et brouillonnes » à l’égard des blancs.

L’idéalisation revêt par ailleurs un autre caractère : celui de donner au public une impression idéalisée de la relation que l’acteur entretient avec lui. Premièrement, « les acteurs donnent souvent l’impression que leur rôle actuel est leur seul rôle, ou du moins le plus important ». Il a donc tendance à séparer ses publics, et à maintenir ces séparations. L’acteur persuade donc son public que la représentation qu’il lui donne à une « qualité spéciale ». S’il refusait de mettre fin à cette séparation, « et à l’illusion qu’elle entretient, le public s’y opposerait dans bien des cas ». En effet, la représentation de l’acteur est un repère essentiel de son activité. Ce repère est une économie de temps et d’énergie pour le public, qui, en traitant l’acteur « en fonction de son seul aspect professionnel », évite le contact et le « partage des épreuves, des soucis, et des secrets personnels ». En fait, si l’acteur décidait de se comporter de la même façon avec tout le monde, le public ne saurait plus quoi penser de lui.

La cohérence de l’expression : Les maladresses, « fausses notes », peuvent provoquer une rupture de ton qui « affecte la représentation tout entière ». S’il trébuche, baille, commet un lapsus, etc. l’acteur parait incompétent. S’il est nerveux, s’il a l’air coupable, embarrassé, etc. il peut « donner l’impression de s’intéresser trop ou trop peu à l’interaction ». Enfin, si le décor n’est pas en ordre, la représentation de l’acteur risque d’en pâtir. L’impression de réalité qui doit être donnée par une représentation est toujours fragile. La cohérence de l’impression est une des expressions de la stabilité de notre moi social, produit de la socialisation, qui à la différence de notre moi intime, n’est pas sujet aux fluctuations d’humeur ou d’énergie. Goffman cite à ce sujet George Santayana : « il nous faut assidûment cacher toutes nos inégalités d’humeur et de conduite, sans être hypocrites pour autant, puisque le personnage que nous avons choisi à dessein est plus authentiquement nous-même que ne l’est le flot de nos rêveries involontaires (…) La connaissance de soi, comme tout art ou toute science, transpose son objet dans un nouveau registre, celui des idées, ou il perd ses anciennes dimensions et son ancienne place. La conscience transforme nos habitudes animales en engagements et en devoirs, et nous devenons des “personnes” ou des masques ». L’acteur s’accroche donc à l’image qu’il renvoie. La visibilité de certaines de ces facettes (telles que la façade), combinées à l’invisibilité de certaines autres, l’aide à tenir son rôle. La Représentation Frauduleuse : Être pris en flagrant délit de mensonge durant une interaction ruine la façade de l’acteur. Cependant, il existe de nombreuses situations ou un mensonge n’est pas considéré comme abominable. Dans la vie quotidienne, l’acteur peut créer une impression fausse sans forcément « mentir », par insinuation, ambiguïté calculée, ou par mensonge par omission, cela se pratique très bien au sein des agences immobilières ou dans l’administration par exemple. D’autre part, une représentation mensongère est fausse, et elle diffère en ce sens des représentations ordinaires. Cela dit, dans les deux cas, l’acteur est contraint de maintenir une définition de la situation, ce qui implique une maîtrise des caractéristiques de la représentation déjà observées. La Mystification : Avoir le contrôle de ce que les autres perçoivent, c’est avoir le contrôle du contact avec les autres. Pour s’affirmer, l’autorité a besoin de mettre entre elle et les autres une distance. Il lui faut donc restreindre le contact, maintenir la distance entre elle et le public afin d’engendrer et d’entretenir chez lui une crainte. Le public est alors dit en état de mystification. Il contribue largement à cette distance, en respectant et en craignant le sacré prêté à l’acteur incarnant l’autorité. Ceci étant dit, le respect et la crainte maintenant les distances sociales se manifestent également entre deux personnes de même rang. Cette distance, qui est en fait notre sphère idéale, notre honneur, notre personnalité, permet à l’acteur de fabriquer l’impression de son choix. Réalité et Simulation : Goffman tient ici à écarter le dualisme communément admis dans la culture anglo-saxonne entre la représentation véritable (sincère, honnête), que l’on considère d’ordinaire spontanée et la représentation simulée (mensongère), calculée. Cette conception constitue pour lui une « piètre analyse ». En effet, « si une représentation doit avoir lieu, les témoins dans leur majorité doivent croire à la sincérité des acteurs » et « il n’est pas nécessaire de croire sincèrement à son rôle pour le jouer de façon convaincante ». N’importe qui est capable d’apprendre le texte d’un rôle. Les rôles que nous tenons, nous apprenons chaque jour comment les jouer par la socialisation. L’acteur normal, comme l’acteur moins honnête s’exprime d’une façon théâtrale, qui préexiste dans son répertoire. Être « réellement » un certain type de personne, c’est « adopter les normes de la conduite et de l’apparence que le groupe social y associe. La facilité avec laquelle les acteurs mènent à bien, sans avoir besoin d’y réfléchir, et, malgré tout de façon conséquente, ces routines conformes aux normes, signifie non pas qu’il n’y a pas eu de représentation, mais tout simplement que les participants ne se sont pas rendu compte qu’il y en avait une ». Être réellement un type de personne, c’est quand même être un acteur. Pour illustrer son propos, Goffman cite le fameux exemple du garçon de café de Jean-Paul Sartre : « Le garçon de café joue avec sa condition pour la réaliser. Cette obligation ne diffère pas de celle qui s’impose à tous les commerçants ; leur condition est toute de cérémonie, le public réclame d’eux qu’ils la réalisent comme une cérémonie. (…) Un épicier qui rêve est offensant pour l’acheteur, parce qu’il n’est plus tout à fait un épicier. (…) Voila bien des précautions pour enfermer l’homme dans ce qu’il est. »

Chapitre II : Les équipes On pourrait penser qu’une représentation n’est que le prolongement de l’expression d’un acteur. Or, bien souvent, elle sert plutôt à exprimer les caractéristiques de la tâche effectuée par l’acteur. La façade personnelle de l’acteur, c’est la façade de son employeur. « Le terme “ équipe de représentation ” ou, plus brièvement, “ équipe ”, désignera tout ensemble de personnes coopérant à la mise en scène d’une routine particulière ». Il se produit aussi bien une impression d’équipe quand ses membres donnent des représentations identiques que lorsqu’ils donnent des représentations différentes mais accordées.