est une chanson des Beatles parue sur l’album , le au Royaume-Uni, et le aux États-Unis. Elle a été écrite par John Lennon mais créditée Lennon/McCartney, comme toutes les chansons du groupe composées par ces derniers, en collaboration ou non.
Placée en dernière piste de l'album , elle a pourtant été la première à être enregistrée lors des sessions pour cet album. Par bien des aspects, ce titre révolutionnaire est une pierre de touche dans la carrière des Beatles. Il marque le début de leur période psychédélique et, par son motif rythmique obsédant, peut également être considéré comme précurseur de la musique techno. Influencé par la musique indienne et par ses expériences au LSD, John Lennon élabore cette chanson autour du seul accord de do septième de dominante.
C’est avec que le jeune Geoff Emerick fait ses débuts en tant qu’ingénieur du son du groupe aux côtés du producteur George Martin, le , et il fait, dès le départ, preuve d’inventivité, pour satisfaire aux demandes de l’auteur de la chanson comme pour améliorer les techniques de prise de son. Une série de boucles sonores réalisée par Paul McCartney est injectée en direct dans le morceau lors d’une séance de mixage, lui donnant son aspect caractéristique.
Genèse thumb|right|alt=Photographie de Timothy Leary|Timothy Leary, auteur du livre .
est une chanson intimement liée aux expériences de John Lennon avec les drogues, en particulier le LSD, un puissant hallucinogène synthétisé en 1938 par Albert Hofmann. Son usage récréatif se répand dans les années 1960, notamment au sein de la communauté hippie et psychédélique. C’est en que Lennon en consomme pour la première fois, sans le savoir, lors d’un dîner chez un ami dentiste. Ce dernier avait placé sans rien dire du LSD dans les verres de ses invités, qui comptaient John et George Harrison, ainsi que leurs épouses respectives Cynthia et PattieThe Beatles Anthology, p. 177. À partir de ce moment, Lennon en devient un consommateur de plus en plus régulier, au moins pour les deux années suivantesTim Hill, p. 262.
Cet intérêt de Lennon pour le LSD trouve écho lorsque Barry Miles lui envoie un livre écrit par les psychologues américains Timothy Leary, Richard Alpert et Ralph Metzner. Tous trois universitaires, ils mènent des recherches liées au psychédélisme ; Timothy Leary, en particulier, est surnommé « le pape du LSD »Steve Turner, p. 115 en raison de ses prises de position en faveur de la consommation de cette drogue. Au début des années 1960, les trois psychologues se rendent dans la région de l’Himalaya, à , pour étudier le bouddhisme tibétain « », Richard Power, 2007, Quest Book. Consulté le 18 décembre 2010.. De ces sept mois d’étude, ils tirent un livre, , une adaptation du Livre des morts tibétain destinée à être accessible à un public occidentalSteve Turner, p. 116. Le livre se veut un manuel de préparation spirituelle à l’absorption de drogues.
Ainsi, John Lennon s’inspire directement de cet ouvrage pour écrire une nouvelle chanson, . Le livre, comme la chanson, rassemble deux de ses centres d’intérêt du moment : la consommation de psychotropes hallucinogènes, et les philosophies orientales (notamment indiennes), passion qui concerne d’abord George Harrison, mais qui s’étend sous son influence aux autres membres du groupe. Lennon précise en 1972 qu’il n’a jamais lu le Livre des morts tibétain à proprement parler, s’étant contenté de l’adaptation de LearyThe Beatles Anthology, p. 209. Les premiers mots de en sont tirés : , soit « », Timothy Leary, 1964. Consulté le 18 décembre 2010..
Les Beatles ne sont plus revenus en studio depuis le , lorsqu’ils ont finalisé leur album Mark Lewisohn, p. 68. Après ces ultimes enregistrements, ils sont partis pour la dernière tournée de concerts au Royaume-Uni de leur carrière « ». Consulté le juillet 2010., puis se sont accordé leur plus longue période de repos depuis le début de la Beatlemania, sans rester inactifs toutefois. Les idées bouillonnent et les influences s’élargissent ; John Lennon et surtout Paul McCartney s’intéressent à l’art d’avant-garde, George Harrison se passionne pour la musique indienne. Karlheinz Stockhausen, comme Ravi Shankar, sont entrés dans l’univers musical des BeatlesThe Beatles Anthology, p. 212.
Enregistrement Prélude
Les Beatles se trouvent dans la maison de leur manager Brian Epstein lorsque Lennon leur fait découvrir sa nouvelle composition. Il s’agit d’une réunion, après trois mois de vacances inespérées entre deux tournéesTim Hill, p. 237, et le producteur George Martin est également présent. Lennon a construit sa chanson sur un seul accord (do majeur), et Paul McCartney y voit là l’influence de la musique indienne, qui les passionnait tous à cette époque. Il compare ainsi les Beatles à des éponges, qui assimilaient toutes les nouvelles idées et les réutilisaientBarry Miles (lire en ligne). Lennon joue donc la chanson à la guitare, et George Martin réagit plutôt bien à la démonstration. Paul McCartney rend hommage à son attitude : Cependant, comme le fait remarquer le guitariste George Harrison, une bonne partie de cette liberté accordée aux Beatles provenait de leur réussite populaire :
marque une nouvelle étape dans la carrière des Beatles, caractérisée par de nombreux changements dans la façon d'enregistrer leurs chansons et de mettre en œuvre de nouvelles idées. Sur le plan technique, l’ingénieur Ken Townsend trouve le temps d’inventer un procédé révolutionnaire à la demande des musiciens, l’ : cet appareil permet de doubler automatiquement une prise vocale, là où les chanteurs devaient s'y prendre deux fois de suite pour obtenir le même résultat, ce que John Lennon en particulier détestait faire. Son principe de fonctionnement est relativement simple : il consiste à dupliquer une prise sonore, et, plutôt que de superposer exactement les deux images, celles-ci sont décalées de quelques millisecondes l'une par rapport à l'autre, donnant ainsi l'effet de deux voix distinctesThe Beatles Anthology, p. 211. Pour l’enregistrement de l'album , les Beatles ne se passent plus de cette avancée technologique, presque toutes les parties vocales des chansons du disque passant dans l'ADT.
Autre fait majeur dans la vie de la petite équipe qui travaille aux studios EMI avec le groupe, Geoff Emerick s’apprête à débuter comme ingénieur du son principal aux côtés de George Martin. Entré comme stagiaire chez EMI à seize ans, en 1962, il a souvent travaillé pour les Beatles en tant qu’assistant jusqu’à ce que Norman Smith lui laisse la place aux manettes. Emerick n'a pas encore vingt ansGeoff Emerick, pp. 110-113. Il va rapidement substituer ses propres méthodes à celles de Norman Smith.
Les sessions d’enregistrement commencent le mercredi , lorsque les Beatles posent la rythmique du morceau au cours d’une longue session nocturne : Ringo Starr sur un tempo aérien, hypnotique, Paul McCartney calant dessus sa ligne de basse entre les do grave et aigu (il joue aussi du piano), John Lennon au chant et George Harrison à la guitare. Trois prises complètes sont mises en boîte ; c'est la troisième qui est choisie pour l'ajout d's et la publication sur l'albumMark Lewisohn, p. 70. Si la seconde prise est ratée, Mark Lewisohn décrit la première comme , presque . Le groupe et son équipe finalisent en deux jours seulement, achevant le gros du travail le Mark Lewisohn, p. 72 avant d'y revenir le pour ajouter deux overdubs (une partie vocale de John Lennon et un son de sitar enregistré par George Harrison)Mark Lewisohn, P.76.
est ainsi la première chanson enregistrée pour l'album , et son ambiance et ses innovations marquent le projet dans son intégralitéMark Herstgaard, p. 218.
Travail sur la batterie et le chant thumb|upright|left|alt=Une cabine Leslie démontée|Une cabine Leslie a été utilisée sur la voix de John Lennon afin de la rendre plus éthérée et lointaine.
Pour ses débuts aux côtés des Beatles, le jeune Geoff Emerick propose beaucoup d'idées. D'autorité, il modifie la position des micros autour de la batterie de Ringo Starr : il les installe tout près des fûts et des cymbales et assourdit la grosse caisse avec un vêtement placé à l'intérieur, ce qui débouche sur un résultat sonore inédit pour le rendu rythmique de cette chanson. , témoigne Emerick.
Par ailleurs, le son de la batterie donne l'impression de passer à l'envers. Cet effet est dû à l'utilisation d'un limiteur Fairchild sur l'instrument, première fois qu'Emerick s'y essaye. Tous les sons de la batterie sont passés dans le limiteur, à l'exception de celui de la grosse caisse. Dans ces conditions, Geoff Emerick explique que Jim Irvin, p. 199.
Un autre aspect caractéristique de la chanson, la voix éthérée et lointaine de John Lennon, est aussi à porter au crédit d'Emerick. Pour coller au thème de son texte, Lennon veut absolument que sa voix sonne , avec l'équivalent de quatre mille moines psalmodiant en arrière-plan. Cette méthode étant loin d'être envisageable en pratique, Lennon en imagine une autre pour obtenir le même effet : le pendre par les pieds, et le balancer d'avant en arrière autour d'un point fixe, le micro. Emerick propose une solution plus réaliste : il détourne l'effet sonore tournoyant du haut-parleur Leslie d'un orgue Hammond. Habituellement utilisée par les instruments de musique électroniques, la cabine Leslie donne un effet de vibrato. Geoff Emerick, lui, s'en sert directement sur la voix de Lennon : après s'être connecté directement au circuit de la cabine, il ré-enregistre le chant à sa sortie des hautparleurs. Le chant passé au Leslie fait son apparition après les 87 premières secondes de la chanson ; avant, il s'agit simplement de la voix de Lennon passée dans l.
Rétrospectivement, John Lennon émet cependant quelques regrets quant au rendu final : Hunter Davies, p. 316. Cette trouvaille de Geoff Emerick fait en tout cas date pour les Beatles, qui en inventent quasiment un verbe : to Leslie, demandant fréquemment (« tu peux leslier ça pour moi ? »). , raconte Emerick.
Boucles sonores thumb|upright|alt=Bande magnétique typique des années 1960|Le type de bande magnétique utilisé par McCartney.
Les sons inhabituels incorporés à la chanson, dont certains sont semblables à des cris de mouetteMark Herstgaard, p. 220, sont issus d'une idée de Paul McCartney. Jugeant le classique solo de guitare peu approprié, il va mettre en pratique ses diverses expérimentations avec son magnétophone personnel. Ayant relevé la tête d'effacement de l'appareil, il enregistre jusqu'à saturation sur le même morceau de bande magnétique ; il répète ensuite l'opération avec d'autres morceaux de bandes. Parmi les sons qu'il a utilisés : son rire, sa guitare, des verres de vin s'entrechoquant. McCartney se rend alors aux studios avec ses bouts de bandes saturées de sons entassés dans un sac en plastique.
Le mixage de la chanson donne lieu à un véritable dans le studio 3 d'Abbey Road, qui prend des allures de . En effet, le studio 3 ne contenant qu'un seul autre magnétophone, l'équipe réquisitionne les machines des autres studios – tous libres en cet après-midi du – du bâtiment de EMI. L'utilisation simultanée de tous les appareils est possible grâce au réseau de câbles les connectant entre eux. On demande ainsi à chaque employé disponible de tenir un stylo ou un verre pour donner la bonne tension aux différentes bandes 3/4 de pouce qui tournent en boucle, passant sur le cabestanPièce cylindrique du magnétophone, destinée à régler la vitesse de défilement de la bande. puis devant la tête de lecture et se répétant à l'infini. Emerick décrit le comique de la situation : . Les sons sont envoyés vers les différents canaux de la table de mixage.