La peinture française du siècle s'inscrit dans le cadre du Grand Siècle, période florissante pour toutes les branches de la culture en France (littérature française du …), dont la peinture. Depuis le début de la Renaissance, l'Italie était le centre des arts en Europe. Dans la seconde moitié du on assiste à un détournement vers la France même si Rome garde son prestige. Le constitue pour la peinture en France une période riche avec la constitution progressive d'une véritable école française de peinture. Deux des plus grands artistes du , célébrés de leur vivant, sont français : Nicolas Poussin et Le Lorrain. D'autres comme Georges de La Tour et les frères Le Nain ont été oubliés après leur mort et progressivement redécouverts aux pour être enfin reconnus comme des peintres majeurs de leur siècle.

Le début du siècle

Le maniérisme tardif et la « Seconde école de Fontainebleau »

En France, le premier quart du est marqué en peinture par un maniérisme tardif, héritier du style gracieux de l'École de Fontainebleau et marqué par l'influence grandissante des peintres flamands. Aux regard des innovations qui s'opèrent à la même période dans la péninsule italienne, à travers Le Caravage et l'Académie des frères Carrache, foncièrement anti-maniériste, la peinture française reste attachée à la tradition picturale du : une peinture affectée et élégante, négligeant la réalité anatomique ou la vraisemblance des couleurs au profit d'une grâce aristocratique et précieuse.

La « Seconde école de Fontainebleau » s'ouvre dès le début de la pacification du royaume après l'entrée d'Henri IV à Paris en 1594 : les chantiers royaux sont ré-activés, avec l'intervention de Toussaint Dubreuil (auteur de la galerie de la Franciade au château de Saint-Germain-en-Laye), Ambroise Dubois (qui est chargé d'orner plusieurs pièces d'apparat au château de Fontainebleau), Jacob Bunel (auteur de plusieurs décors pour les palais du Louvre et des Tuileries), et Martin Fréminet (rappelé en France en 1603 après un séjour en Italie, et chargé d'orner la chapelle de la Trinité à Fontainebleau).

L'atelier le plus important de Paris dans les années 1610-1620 est celui du maniériste d'origine lorraine Georges Lallemant, qui reçoit de nombreuses commandes de tableaux religieux pour l'ornementation des églises parisiennes. Il partage cette activité avec l'Amiénois Quentin Varin, les flamand Ferdinand Elle et Frans Pourbus le Jeune, ou le parisien Nicolas Baullery.

Des maîtres maniéristes s'illustrent également dans les grandes villes de province : les Tassel et Florent Dépêches en Bourgogne, Jean Chalette à Toulouse, poursuivent un maniérisme tardif relu par leurs propres personnalités picturales.

Le chantier du Luxembourg, et la présence des flamands à Paris

La décennie 1620 est marquée à Paris par le chantier imposant du Palais du Luxembourg bâti par la reine-mère Marie de Médicis. Des artistes de toute la France sont attirés par les perspectives de carrière offertes par les chantiers royaux et les décorations des églises parisiennes. Le passage du peintre Orazio Gentileschi, ou la livraison par Rubens d'un cycle peint à la gloire de la reine-mère pour le Palais du Luxembourg, vont marquer les esprits. Des peintres comme le blésois Jean Mosnier, le lyonnais Horace Le Blanc, les parisiens Laurent de La Hyre et Claude Vignon (de retour en France en 1623 après un séjour à Rome), les premières œuvres des frères Frères Le Nain ou de Jacques Blanchard, montrent la diversité des solutions picturales adoptées par les peintres tout au long de la décennie : une tendance au classicisme, teintée de citations maniéristes, de luminisme baroque, ou de coloris vénitiens.

Les artistes français à Rome

thumb|right|upright=0.7|Simon Vouet, Crucifixion, 1622, église du Gesù, Gênes.

Au XVIe siècle, le voyage d'Italie n'est pas systématique parmi les artistes français. Avec la pacification de la péninsule, la fin des guerres de religion en France, le voyage devient moins périlleux et l'éventualité d'un séjour « de formation » devient accessible. Dans un contexte de réaction au maniérisme, ou de fascination à l'égard de l'Antiquité, certains peintres vont en Italie pour y étudier les vestiges antiques, les grands maîtres de la Renaissance et les peintres contemporains dont le succès reçoit un écho jusqu'à Paris.

À Rome à partir du deuxième quart de siècle, il existait des goûts fondamentalement différents. D'un côté le baroque ou « grand style » (Pierre de Cortone, Le Bernin…) de l'autre « le classicisme » (Sacchi, Carrache…). Le classicisme prend la peinture d'histoire au sérieux : l'invention est considérée comme le départ de la peinture et l'expression comme principe essentiel (associé à la convenance du lieu, clarté de la composition, netteté de la couleur). Le baroque accorde aussi de l'importance à l'expression mais celui-ci est soumis à des intérêts psychologiques, mais surtout décoratifs. Les baroques accaparaient les grandes commandes officielles préférées par les grands commanditaires. On retrouvera cette opposition en France quelques décennies plus tard.

La formation italienne de Simon Vouet

Le voyage de Simon Vouet débute en 1612. Il se rend à Venise où il étudie Véronèse puis il rejoint Rome en 1614. Là Vouet multiplie les expérimentations picturales. Il se tourne en particulier vers Venise, on parle de néo-vénétianisme. Par exemple : La Circoncision est une synthèse entre Caravage (pour le clair-obscur) et la peinture d'histoire vénitienne (pour le chromatisme riche). Vouet rentre en France en 1627, après être passé par Venise en 1625.

Carrière romaine de Poussin

thumb|left|Nicolas Poussin, Moïse faisant jaillir l'eau du rocher, 1633-1635, National Gallery of Scotland, Edimbourg. Nicolas Poussin s'installe à Rome en 1624, comme Vouet il est marqué par le néo-vénitianisme. Il va beaucoup étudier Titien et la sculpture grecque antique. Petit à petit il se fait un nom et en 1626 il reçoit une commande du cardinal Francesco Barberini : La Mort de Germanicus, lequel commande aussi une œuvre à Valentin de Boulogne : Allégorie de Rome (1628). Le cardinal, content de cette mise en compétition, réitérera avec une commande pour chacun pour la basilique Saint-Pierre : Le Martyre de saint Érasme de Poussin (1629) et le Martyre de saint Procès et saint Martinien (1630). Cette compétition déplaît beaucoup à Poussin, qui les évitera dorénavant. Poussin pour garder son indépendance essaya de ne répondre qu'a des commandes provenant d'amateurs éclairés, pour des gens sachant apprécier le travail du peintre et sa réflexion : il dit à ce propos « la délectation constitue la plus haute finalité de la peinture ».

Durant les années 1630, il adopte un langage de plus en plus classique (il suit la voie ouverte par les Carrache en peinture d'histoire) c'est-à-dire en privilégiant la clarté et la convenance de la représentation. Poussin peint alors des œuvres importantes de sa carrière : La Peste d'Asdod ou L'Empire de Flore (v.1631). On peut remarquer que Poussin utilise dès cette période les modes (adéquation de la facture picturale avec le sujet). À l'idéalisation que les Carrache avaient remis au goût du jour (inspiré de Raphaël), Poussin ajoute un pouvoir fort de l'expression, du sens de l'œuvre. En 1637 Paul Fréart de Chantelou lui commande un tableau important intitulé : Les israélites recueillant la manne. En 1640, Poussin rentre à Paris pressé par le roi. Il retourne à Rome en 1642. À son arrivée à Rome, il reçoit deux grandes commandes de cycle, une de Cassiano dal Pozzo et l'autre de Chantelou.

Carrière romaine de Claude Lorrain

thumb|left|Claude Lorrain, Ulysse remet Chryséis à son père, vers 1644, musée du Louvre, Paris. thumb|right|Claude Lorrain, Énée à Délos, 1672, National Gallery, Londres. Claude Gellée, dit Claude Lorrain, (1604-1682) est après Poussin l'artiste français le plus important installé à Rome. Il s'y établit en 1626 et y reste définitivement jusqu'à la fin de sa vie en 1682. Claude Lorrain est le peintre qui sut développer l'art du paysage à une dignité jamais atteinte. Il obtint très vite une indépendance financière ce qui lui permit de ne plus dépendre des commanditaires. Et pour éviter les contrefaçons, il consigna dans un album des reproductions de tous ses tableaux : Liber vertitatis à partir de 1637. Claude Lorrain utilise l'idéalisation qu'il emprunte à la peinture d'histoire pour ses paysages. Il n'imagine pas un paysage fantaisiste (attitude maniériste) mais il ne copie pas non plus directement la nature (attitude naturaliste). Au contraire, il construit un ensemble dont les parties s'accordent entre elles et qui sont idéalisées à partir d'études d'après nature. Il fait donc une large part à l'expression générale de ses œuvres. On peut dire qu'il donne au paysage la dignité de la peinture d'histoire. Mais c'est la nature qui prend la place d'honneur : une nature bucolique, arcadienne, une nature qui détient une intensité religieuse. Même si, comme Poussin, Claude n'a pas de successeur direct, il contribua au développement du tableau de paysage en France.

« Ses images sont de la vérité la plus haute, sans montrer le moindre soupçon de réalité (…) tel est le véritable idéalisme. », Goethe sur Claude Lorrain.

La peinture sous le règne de Louis XIII

Le retour de Vouet à Paris (1627-1649)

thumb|upright=0.7|Simon Vouet, La Présentation au Temple, 1641, musée du Louvre, Paris.

Vouet rentre à Paris sur ordre du Roi, en 1627 ; à cette occasion il est nommé premier peintre du Roi. Vouet réalise alors peu de peintures pour des commandes officielles. Il peint essentiellement pour des églises et des commandes privées.

Il apporte à Paris une vision cohérente de la peinture d'histoire telle qu'elle avait été systématisée par les frères Carrache. Il fait évoluer sa manière du caravagisme qu'il pratiquait en Italie vers une peinture plus claire, décorative et lyrique, abandonnant le naturalisme et les sujets caravagesques pour privilégier de savantes compositions fondées sur les enchainements de personnages interposés, avec des drapés aux couleurs chatoyantes et aux envolées expressives, une lumière généreuse unifiant les compositions. Une certaine influence du maniérisme bellifontain se ressent dans les figures féminines graciles et fines qu'il met au point, opposées au type plus massif qu'il peignait en Italie. C'est grâce à cette manière virtuose, syncrétisme de sa formation italienne, que Vouet impose son hégémonie sur la peinture française pendant vingt ans. Eustache Le Sueur et Charles Le Brun passent, comme bien d'autres peintres de la génération suivante, par son atelier, et Vouet obtient les commandes de grand décor les plus prestigieuses à Paris et dans ses environs. Les grands du royaume s'adressent à lui pour la décoration des nouveaux hôtels particuliers qui se construisent rapidement dans le quartier du Marais et aux alentours du Louvre. Les établissements religieux qui se multiplient dans la capitale et adoptent le nouveau dispositif du maître-autel « architecturé » lui commandent de grandes compositions sacrées, tandis que le roi fait appel à lui pour l'ornementation des demeures de la couronne.

Les « peintres de la Réalité »

thumb|right|Valentin de Boulogne, Les quatre âges de la vie, National Gallery, Londres. La peinture de genre a eu beaucoup d'importance pour les artistes français du début du . Le « naturalisme » (selon une expression du ) prend sa source chez le Caravage et une certaine extension avec le peintre hollandais Pieter Van Laer (1592-1642) dit Bamboccio. Celui-ci donna naissance au style de peinture appelé bambochade.