Le Tombeau de Jules II est un projet inabouti, architectural et sculptural, du sculpteur et peintre italien Michel-Ange destiné à la basilique Saint-Pierre de Rome et qui finira comme cénotaphe, incomplet, à la basilique Saint-Pierre-aux-Liens. Il y travailla épisodiquement pendant quarante années.
Le sculpteur est chargé par le pape Jules II lui-même de construire son monument sépulcral en 1505, date qui a vu le report du début des travaux qui durèrent jusqu'en 1544 : dans toute cette période d'« impasse artistique », Michel-Ange éprouve un profond sentiment d'agitation, de déception et de dégradation, précédé de la forte exaltation de la période romaine du premier projet. Lui-même n'hésite pas à qualifier ce projet de « tragédie de sa vie», épreuve authentique qui jusqu'à ses derniers jours fut une source d'inépuisables accusations, tourments et remords. Son biographe officiel Ascanio Condivi a écrit que l'entreprise lui causait « des obstacles, des peines et des ennuis infinis et, ce qui est pire, par la méchanceté de certains hommes, d'infamie, dont il s'est purgé juste après de nombreuses années »Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti, 1553..
D'un mausolée rectangulaire monumental avec plus de quarante statues (premier projet, 1505), il est parvenu à un monument adossé au mur d'une basilique secondaire romaine (1545), avec seulement sept statues, dont seulement trois de lui et une seule (Moïse) digne de sa renommée : l'artiste, alors épuisé, fera écrire plus tard à son biographe que « cette statue seule suffit à honorer la sépulture du pape Jules II ».
Premier projet (1505) vignette|Reconstitution du projet de 1505. vignette|Détail. C'est probablement Giuliano da Sangallo qui rapporte au pape Jules II, élu deux ans plus tôt, les étonnants succès florentins de Michel-Ange, dont la sculpture du colossal David. Le pape s'intéresse immédiatement au jeune talent en le convoquant officiellement à Rome où il est envoyé en par la Signorie florentine ; son utilisation à des fins politiques témoigne de sa réputation déjà établie. En quittant Florence, l'artiste est contraint d'interrompre des projets importants qu'il y a commencés, comme la série des douze apôtres pour le Duomo ou la fresque monumentale de la Bataille de Cascina pour le Palazzo Vecchio, mais l'artiste ne semble pas être assailli de doutes substantiels quant à savoir s'il doit partir ou non, voyant probablement dans l'ambitieux pape le meilleur garant de sa carrière artistique, capable de lui commander une œuvre grandiose qui le catapulterait dans l'Olympe des plus grands maîtres de l'Antiquité.
Le pape Jules II a établi un programme gouvernemental ambitieux, qui mêle fermement la politique et l'art, s'entourant des plus grands artistes vivants (dont Bramante et, par la suite, Raphaël) dans le but de restaurer Rome et l'autorité papale dans la grandeur du passé impérial.
Michel-Ange est chargé de créer une tombe monumentale pour le pape destinée à être placée dans la basilique Saint-Pierre. L'artiste et le client se mettent d'accord dans un délai relativement court (deux mois seulement) sur la conception du projet et sur les honoraires (), qui permettent à Michel-Ange, ayant reçu un acompte substantiel, d'aller immédiatement choisir les blocs de marbre à sculpter.
Le premier projet est connu à travers les sources (Condivi et Vasari) qui, malgré quelques écarts descriptifs notables, permettent de se faire une idée générale. Il prévoit une structure architecturale colossale isolée dans l'espace, avec une base rectangulaire (environ à la base et de hauteur, la hauteur se référant uniquement au premier ordre et aux statues immédiatement au-dessus, selon une copie probable par Sangallo d'un dessin de Michel-Ange, la hauteur totale pouvant atteindre ) composé de trois ordres qui, à partir de la base, se rétrécissent progressivement, en une sorte de pyramide architecturale et sculpturale. Autour du catafalque en position surélevée, une quarantaine de statues sont disposées, dimensionnées à une échelle plus grande que nature, certaines libres dans l'espace, d'autres adossées à des niches ou des piliers, sur l'ensemble des quatre façades de l'architecture.
Le registre inférieur est pourvu de deux à quatre niches, contenant chacune une statue de Victoire ailée, encadrée par des statues masculines enchaînées « nues » (dont les sources définissent les « Esclaves » et qui s'inspirent des figures de captifs de l'art romain), adossée aux piliers et surmontée de bustes. L'étage supérieur doit contenir quatre grandes figures assises (parmi lesquelles Condivi mentionne déjà un Moïse, ainsi qu'un Saint Paul (qui avaient personnellement assisté à la révélation divine éblouissante) et les personnifications de la vie active et contemplative, peut-être placés aux coins ou aux façades sur les côtés les plus courts pour guider le regard du spectateur vers le sommet où la statue semi-allongée du pontife se dresse sur la bière, entre des reliefs en bronze et deux figures allégoriques, Anges pour Condivi ou Ciel et Terre pour Vasari. Le sarcophage proprement dit est situé à l'intérieur d'une chapelle ovale à l'intérieur de la structure, accessible depuis un portail sur l'un des côtés courts ou des deux côtés. La statue du pape au sommet, guidée hors du tombeau par deux anges, évoque le réveil du défunt lors du jugement dernier, comme dans le monument sépulcral de Marguerite de Luxembourg par Giovanni Pisano.
Un monument de cette taille ne peut trouver place dans l'ancienne basilique (à l'époque de sa conception, les projets de reconstruction de Saint-Pierre ne sont pas encore arrêtés), sauf dans le nouveau chœur en projet depuis 1450, mais jamais réalisé. Un édifice séparé est peut-être envisagé. Finalement, le monument aurait été placé dans une zone correspondant à l'emplacement du baldaquin actuel réalisé ensuite par Le Bernin, donc avec une centralité sur laquelle, après un premier enthousiasme, Jules II lui-même a probablement dû réfléchir.
La rupture avec le pape vignette|upright=1.2|Figure de Moïse vue de 3/4. Michel-Ange part plein d'enthousiasme pour les carrières de Carrare où il souhaite choisir personnellement chaque bloc de marbre, un travail qui dure huit mois, de mai à . Pendant son absence, une sorte de complot se met en branle contre lui, animé par des artistes envieux du cercle papal. Le mouvement de popularité qui a anticipé l'arrivée de Michel-Ange à Rome a dû le rendre immédiatement impopulaire auprès des artistes au service de Jules II, menaçant la faveur du pape et la disposition relative des fonds qui, bien qu'immenses, ne sont pas infinis. Il semble que ce soit en particulier Bramante, architecte de la cour en charge - quelques mois après la signature du contrat pour le tombeau - de démarrer le grandiose projet de rénovation de la basilique constantinienne, qui détourne l'attention du pape du projet qu'il juge de mauvais augure pour une personne encore vivante et pleine de projets ambitieux.
Au printemps 1506, Michel-Ange revient à Rome après des mois épuisants de travail, où il accomplit les travaux préparatoires en attendant la livraison des blocs de marbre. Il fait la découverte amère que son projet n'est plus au centre des intérêts du pape et est mis de côté au profit du chantier de la basilique et de nouveaux plans de guerre contre Pérouse et Bologne.
Buonarroti, s'apercevant que les matériaux et son travail ne seraient pas payés, demande en vain une audience de clarification (obéissant aux ordres du pape, ses domestiques chassent le sculpteur) et, supportant mal les intrigues et se sentant menacé (il écrit : « si j'étais à Rome, je pense que mon enterrement serait fait plus tôt que celui du pape »), il s'enfuit de Rome , furieux et humilié. Les cinq courriers papaux envoyés pour le dissuader de rentrer ne sont d'aucune utilité ; ils le pourchassent et le rejoignent à Poggibonsi. Enfermé dans sa Florence bien-aimée et protectrice, il faut trois brefs du pape envoyés à la seigneurie de Florence et l'insistance constante du gonfalonier Pier Soderini (« Nous ne voulons pas que vous fassiez la guerre au pape et que vous mettiez notre État en danger ») pour que Michel-Ange prenne enfin en considération l'hypothèse d'une réconciliation. L'occasion est donnée par la présence du pape à Bologne, d'où il a expulsé les Bentivoglio : l'artiste, après avoir sollicité le pardon du pontife, lui fonde une statue en bronze et quelques années plus tard, à Rome, il obtient la commande pour la décoration de la voûte de la Chapelle Sixtine (entreprise également entourée d'intrigues et de rumeurs à son sujet), qui l'occupe jusqu'en 1512. Moins d'un an plus tard, le pape meurt, le .
Deuxième projet (1513) vignette|Reconstitution du projet de 1513. vignette|L'Esclave mourant. Le testament du pape reprend l'ancien projet qui, cependant, en accord avec les héritiers, est modifié avec la signature d'un nouveau contrat en . La modification la plus substantielle est l'adossement de la tombe contre un mur et l'élimination de la chapelle mortuaire, caractéristiques qui sont maintenues jusqu'au projet final : le projet combinant classicisme impérial et gothique est remplacé par une reprise du tombeau traditionnel florentin. L'abandon du monument isolé, trop grandiose et coûteux pour les héritiers, conduit à un encombrement plus important de statues sur les faces visibles. Par exemple, les quatre personnages assis, au lieu de se disposer sur les deux côtés, sont maintenant prévus près des deux coins saillants sur le devant. La zone inférieure reste similaire, mais sans le portail central, remplacé par une bande lisse qui met en évidence l'évolution en hauteur. Le développement latéral est toujours cohérent, puisque le catafalque est toujours prévu dans une position perpendiculaire au mur, sur lequel la statue du pape allongé est soutenue par deux figures ailées. Dans le registre inférieur, de chaque côté, il reste encore de la place pour deux niches qui reprennent le schéma de l'élévation. Plus haut, sous une courte voûte ronde soutenue par des piliers, il est prévu une Vierge à l'Enfant dans une vesica piscis et cinq autres personnages.
Parmi les clauses contractuelles, l'une d'elles lie l'artiste, au moins sur papier, à travailler exclusivement sur le tombeau papal, avec une durée maximale de sept ans pour l'achèvement<. Le sculpteur se met à travailler à un bon rythme et, bien qu'il ne respecte pas la clause d'exclusivité afin d'avoir des gains supplémentaires (comme la sculpture du Christ pour la basilique Santa Maria sopra Minerva, en 1514), il crée les deux Esclaves aujourd'hui au Louvre (L'Esclave mourant et L'Esclave rebelle) et Moïse, qui est ensuite réutilisé dans la version finale du tombeau .
L'héritier de Jules II, le duc d'Urbino, de la famille della Rovere, prend parti contre Léon X dans les guerres avec les Français. En 1515, le pape en colère lui confisque son duché et plus tard tous ses biens. Michel-Ange est contraint de laisser le contrat devenir caduc pendant qu'il travaille pour les deux papes Médicis, Léon X et Clément VII.
Troisième projet (1516) vignette|Reconstitution du projet de 1516. En , un nouveau contrat est conclu pour un troisième projet qui réduit le nombre de statues. Les côtés sont raccourcis à l'épaisseur d'une seule niche, contenant toujours une Victoire et deux Esclaves appuyées contre les piliers sous les bustes (comme sur le devant). Le monument prend ainsi l'apparence d'une façade monumentale avec des décors sculpturaux. À la place de la partition lisse au centre de la façade (où se trouvait la porte), un relief en bronze est peut-être prévu et, dans le registre supérieur, le catafalque est remplacé par une figure du pape soutenue comme dans une Pietà par deux personnages assis, couronné par une Vierge à l'Enfant sous une niche.