Un concert de musique en réseau ou de télémusique consiste en une ou des interactions en temps réel, en direct et à distance, assurées par un réseau informatique (et télématique) qui permet aux musiciens répartis dans différents lieux distants de jouer ensemble de la même manière que s'ils étaient dans le même espace et dans la même salle de concertLazzaro, J.;Wawrzynek, J., A case for network musical performance, In NOSSDAV '01: Proceedings of the international workshop on Network and operating systems support for digital audio and video, 2001, , ACM Press New York, NY, USA. http://doi.acm.org/10.1145/378344.378367. Les applications actuelles comprennent des concerts publicsRenaud, Alain, Carôt, Alexander & Rebelo, Pedro (2007), « Networked Music Performance: State of the Art ». Paper, AES 30th International Conference, Saariselkä, Finland, 2007 March 15-17; Schroeder, Franziska, Renaud, Alain, Rebelo, Pedro & Gualda, Fernando (2007), « Adressing the Network: Performative Strategies for Playing Apart ». In Proceedings of the International Computer Music Conference 2007, Copenhagen, Denmark, August 2007, (); Renaud, Alain & Rebelo, Pedro (2006), « Network Performance: Strategies and Applications ». Paper NIME 2006; Barbosa, Àlvaro (2003), « Displaced SoundScapes: A Survey of Network Systems for Music and Sonic Art Creation ». In Leonardo Music Journal, Vol. 13, No. 1, ()., des répétitions d'ensembles instrumentaux et d'orchestresLe GRAME-EOC music ensemble a effectué des répétitions réparties entre l'Université de Genève et le Research Center for Information Technology à Bonn, le 15 novembre 1996. L'œuvre en répétition était « Dérive » (1984) de Pierre Boulez. Les 6 musiciens étaient à Genève et le chef d'orchestre à Bonn. En 1998, pour la cérémonie d'ouverture des Jeux Olympiques de Nagano, Seiji Osawa a dirigé un ensemble de chœurs répartis sur les 5 continents pour jouer l'« Ode à la Joie » de Ludwig Van Beethoven. Il y avait 200 chanteurs dans chaque ville (Sydney, New York, Pékin, Berlin, False Bay), ainsi que chanteurs, le chef d'orchestre, huit solistes et l'orchestre sur place à Nagano., des sessions de musique improvisée et des sessions pédagogiques tels que des master-classesAlexandraki, C.; Koutlemanis, P.; Gasteratos, P.; Valsamakis, N.; Akoumianakis, D.; Milolidakis, G.; Vellis, G.; Kotsalis, D., Towards the implementation of a generic platform for networked music performance: The DIAMOUSES approach, In EProceedings of the ICMC 2008 International Computer Music Conference (ICMC 2008), . Ce nouveau type de "scène" (« stage ») se développe donc autant dans la musique la plus actuelle (contemporaine, improvisée, électroniqueLe groupe Future Sound of London (FSOL) a réalisé la tournée et le cd « ISDN » en 1994 en restant « à la maison ». Ils jouaient à partir de chez eux avec une connexion ISDN.) et dans la musique classique (concerts, répétitions, concours internationaux, master-classes).
Les musiciens utilisent des connexions soit standards comme Internet ou ADSL, soit issues de l'informatique musicale en combinant le langage MIDI, l'Ethernet et l'Internet, soit encore de très haut débit, ISDN et Internet2. Ces dernières sont des connexions multiplex audio et video de haute fidélitéSawchuk, A.;Chew, E.; Zimmermann, R.;Papadopoulos,C.; Kyriakakis,C., From remote media immersion to Distributed Immersive Performance, In ETP '03: Proceedings of the 2003 ACM SIGMM workshop on Experiential telepresence, , ACM Press New York, NY, USA. http://doi.acm.org/10.1145/982484.982506. Le développement informatique de la musique en réseau a permis d'élaborer ou de s'appuyer sur des outils logiciels de collaboration à distanceIrC, chat, ResRocket, etc. et des logiciels spécifiques (tels que « Quintet.net » de Georg Hajdu, et, au milieu des années 1990, « ResRocket ») ou des ajouts de fonctions à des logiciels existants la plupart modulaires (tels que Max/MSP et PureData). Lorsqu'elle ne se substitue pas au concert traditionnel, les musiciens et les auditeurs étant dans la même salle de concert, la musique en réseau correspond à un dispositif utilisé lorsque la coprésence des musiciens, et des auditeurs, est impossible. Dans ses aspects les plus avancés, la musique en réseau permet l'approche de nouvelles formes d'expression musicale. Le dispositif en réseau peut aussi intégrer des audiences à distance, public réparti, ou permettre des configurations dans lesquelles par exemple la direction d'orchestre est exécutée à distanceVoir note 2 ci-dessus.
Situation
Un instrumentarium ?
Les développements et la pratique de la musique en réseau sont animés par un débat en cours : l'objectif est-il de reproduire la configuration du concert tel que nous le connaissons et ainsi de plier les conditions techniques existantes afin de les optimiser et de supprimer les effets de distance et ceux résiduels de la téléprésence ? ou faut-il considérer que la distance et la répartition (des acteurs d'un concert), ainsi que les conditions techniques des flux (streaming), modifient les constituants musicaux, instrumentaux et compositionnels et permettent d'envisager de nouvelles formes musicales d'interprétation, de composition et de public ? Ce même type de question, identifié par en tant que "paradoxe de la lutherie électronique"Marc Battier, « Une nouvelle géométrie du son : le paradoxe de la lutherie électronique », Cahiers de l'IRCAM , 1995, avait été posé lors de l'apparition des instruments électroniques comme avec les synthétiseurs : devaient-ils simplement reproduire les instruments classiques (voire les remplacer) ou devenir des instruments à part entière avec leur propre registre, facture, répertoire et palette sonore et ainsi solliciter des modes et formes nouveaux d'écriture et de composition ?
La musique en réseau (ou télémusique) peut apparaître moins comme l'identification d'un genre musical en tant que tel (c’est-à-dire s’appuyant sur son propre langage et créant ses propres codes) qu’une mise à jour des conditions musicales — c'est-à-dire un renouvellement des conditions de la musique et de celles de faire de la musique. Ou alors, hypothèse corollaire, faudrait-il l’apparenter aux autres instrumentariums et auditoriums (tels que la musique de chambre, la musique électroacoustique, etc.), et aux dispositifs qu’ils constituent respectivement pour produire et représenter de la musique ; chacun de ceux-ci présentant aussi des variations de conditions qui leur sont propres ou qui interagissent entre eux, et qui retracent des généalogies : historiques, techniques, d’écoute, etc.
Ces investigations prolongent les réflexions visionnaires d'Edgard Varèse lorsqu'il énonçait en 1917 : « Il faut que notre alphabet musical s'enrichisse. Nous avons aussi terriblement besoin de nouveaux instruments. [...] Les nouveaux instruments ne doivent être après tout, que des moyens temporaires d'expression. Les musiciens doivent aborder cette question avec le plus grand sérieux, aidés par des ingénieurs spécialisés. J'ai toujours senti dans mon œuvre personnelle, le besoin de nouveaux moyens d'expression. Je refuse de ne me soumettre qu'à des sons déjà entendus. Ce que je recherche, ce sont de nouveaux moyens techniques qui puissent se prêter à n'importe quelle expression de la pensée et la soutenir. »(Varèse, Edgar (1917), « Verbe » & « Que la musique sonne », REVUE 391, n° 5, New York, June 1917, p. 1 & p. 3.); ou encore dans un écrit ultérieur de 1936 : « Moreover, the new musical apparatus I envisage, able to emit sounds of any number of frequencies, will extend the limits of the lowest and highest registers, hence new organizations of the vertical resultants: chords, their arrangements, their spacings, that is, their oxygenation. [...] I am sure that the time will come when the composer, after he has graphically realized his score, will see this score automatically put on a machine which will faithfully transmit the musical content to the listener.»(Varèse, Edgard (1936), « », In « », Elliott Schwartz & Barney Childs (eds.), 1936.)
L'attention et la conscience inter-active
Les conditions d'un système de musique en réseau participent aux questions actuelles à propos des interactions à distance médiatées par les réseaux électroniques, dont notamment celles concernant les communications inter-individuelles. Selon Gutwin et GreenbergGutwin, C.; Greenberg, S. The Importance of Awareness for Team Cognition in Distributed Collaboration, In Report 2001-696-19, Dept Computer Science, University of Calgary, Alberta, Canada, , 2001., les notions de perception, d'attention et de conscience (sensible) dans une situation face-à-face, notamment dans les configurations d'échanges, de conversation et de collaboration de travail, font partie intégrante de la communication conséquentielle, de l'alimentation de la conversation inter-individuelle et de la communication intentionnelle (ce que nous pourrions appeler la distinction entre destinataire et destinateur, c'est-à-dire toutes les conventions d'adresse et d'adressage). La configuration d'un concert traditionnel est un exemple de couplage serré et de collaboration synergétique dans lesquels les participants acquièrent un degré élevé d'attention et de conscience collective. Alfred Schütz dans son article « Faire de la musique ensemble » a relevé cet aspect de la relation sociale qui est particulière à la situation musicale; nous pourrions aussi nous reporter à des ouvrages plus anciens tels que « Comment Écouter » (« Peri tou akouein ») de PlutarquePlutarque (ca. 100), Comment Écouter, Traduit du grec par Pierre Maréchaux, collection Petite Bibliothèque, 1995, , Paris: Éd. Payot & Rivages., et quelques extraits des Livres I et III des « Essais » de Montaigne dont « la parole est à moitié à celui qui parle, moitié à celui qui l'écoute »Montaigne (1580), Essais, I, 40 - Considérations sur Cicéron, Collection Quadridge, 2004, , Paris: Presses Universitaires de France; Et aussi: Montaigne (1588), Essais, III, XIII — De l'Expérience, Collection Quadridge, 2004, , Paris: Presses Universitaires de France.. Les gestes, expressions faciales et mouvements corporels des musiciens partenaires, tout autant que les sons émis par leurs instruments sont des indices signifiants et intentionnels pour les autres musiciensMalhotra, V., The Social Accomplishment of Music in a Symphony Orchestra: A Phenomenological Analysis, In Qualitative Sociology, Vol. 4, no. 2, , 1981.. D'autres recherches indiquent que les musiciens sont aussi très sensible à la réponse (feedback) acoustique de l'environnement dans lequel ils jouent. Idéalement, un dispositif de musique en réseau devrait faciliter un haut degré d'attention individuelle et collective similaire à celui dont les instrumentistes font l'expérience dans une configuration de concert traditionnel.
La syntonie