La Mise au tombeau est un tableau de Caravage peint entre 1602 et 1604 et conservé aux musées du Vatican à Rome. C'est l'un des tableaux les plus fameux du peintre lombard, qu'il exécute au cours de son séjour romain et qui lui vaut une critique unanimement positive dès sa création : de nombreux artistes importants en effectuent d'ailleurs des copies au fil des siècles, de Rubens jusqu'à Paul Cézanne.

La date précise de réalisation du tableau n'est pas établie, mais les historiens de l'art s'accordent de façon quasi unanime sur une fenêtre allant de 1602 à 1604, date à laquelle le tableau est effectivement en place. La création de la Mise au tombeau s'inscrit dans une période particulièrement productive durant laquelle l'artiste répond à toute une série de prestigieuses commandes de tableaux à thème religieux destinés à des églises romaines .

Il s'agit en effet d'un retable, c'est-à-dire d'un tableau destiné à orner l'autel d'une chapelle privée acquise par la famille Vittrice et sise dans la Chiesa Nuova, l'église des oratoriens à Rome. Le tableau y est accroché pendant deux siècles, jusqu'à son enlèvement en 1797 par les fonctionnaires chargés par Bonaparte de s'emparer de nombreuses œuvres d'art italiennes au titre de prises de guerre. Il revient toutefois à Rome en 1815, pour être désormais installé au Vatican.

La Mise au tombeau représente à la fois une Déposition du corps du Christ, porté par deux de ses disciples (l'apôtre Jean et Nicodème), et une Déploration où trois femmes (Marie mère du Christ, Marie de Cléophas et Marie-Madeleine) expriment le deuil de différentes façons. Le groupe de personnages se tient sur une dalle funéraire qui semble entrer dans l'espace du spectateur : c'est une œuvre dont la composition est typique de l'art de Caravage. Son aspect monumental (il mesure de haut pour de large) et sculptural renvoie à d'autres œuvres avec lesquelles la comparaison, voire la compétition semble s'imposer : la critique évoque notamment la Pietà de Michel-Ange, l'artiste auquel Caravage se mesure inlassablement. Les choix iconographiques renvoient largement à la doctrine de la Réforme catholique, portée notamment par les principes de saint Philippe Néri ; et la composition est particulièrement pensée pour inscrire la scène dans la liturgie de l'Eucharistie.

Contexte

La toile est peinte initialement pour la Chiesa Nuova, c'est-à-dire l'église romaine des oratoriens Santa Maria in Vallicella. C'est pour Caravage une commande particulièrement prestigieuse, puisque son travail va ainsi pouvoir être admiré dans l'église romaine la plus fréquentée d'alors et en compagnie de grands noms de la peinture contemporaine comme Federico Barocci, Cesari, Scipione Pulzone et Cristoforo Roncalli. Bien que les datations précises restent l'objet d'études, c'est en tout cas à cette période que Caravage se voit successivement confier de grandes commandes publiques sous forme de tableaux d'autel, comme les tableaux de la chapelle Contarelli autour du thème de saint Matthieu.

Après avoir longtemps pensé que sa création devait être située entre 1590 et 1595, les historiens s'orientent vers un créneau nettement plus tardif (entre et ) à partir de la publication en 1922 des travaux de Lucia Lopresti, qui font état de documents permettant de mieux cerner les dates limites de livraison de l’œuvre. La commande est sans doute passée dès 1601 par Girolamo Vittrice pour décorer une chapelle latérale dédiée à la Vierge des douleurs et acquise par son oncle Pietro Vittrice, lequel est mort en . Des documents permettent de savoir ce qui est effectivement en place dans l'église en 1602, car c'est à ce moment que celle-ci est agrandie et que la chapelle de la Pietà est en cours de rénovation . La création du tableau se situe ainsi entre 1602 et 1604 : un document des oratoriens daté du fait état de son existence, ce qui prouve qu'il est déjà achevé à cette date. La qualité de sa composition pousse d'ailleurs l'historienne de l'art Catherine Puglisi à estimer qu'on ne peut envisager qu'une création postérieure aux commandes Contarelli et Cerasi.

Par ailleurs, la recherche a montré au début des que Girolamo Vittrice était marié depuis 1586 avec Orinzia Orsi, la sœur de Prospero Orsi, lequel est très proche de Caravage et possède déjà plusieurs de ses premières œuvres. Il est donc très possible, au-delà de sa célébrité déjà établie, que cette influence familiale joue dans l'attribution de la commande au peintre lombard.

vignette|gauche|alt=Sculpture de la tête d'un homme barbu.| Les principes édictés par Philippe Néri exercent une influence sur les choix iconographiques de Caravage, dans le droit fil des doctrines de la Réforme catholique. Sculpture d'Alessandro Algardi, v. 1640, musée Davia Bargellini (Bologne). Pietro Vittrice, dont la chapelle célèbre le souvenir, était fort dévot et influencé par l'enseignement de saint Philippe Néri, fondateur de l'ordre des oratoriens et dont il était l'un des plus vieux amis. Originaire de Parme, Vittrice avait été maître de la garde-robe du pape Grégoire XIII. Il est possible que l'iconographie de la Mise au tombeau ait été influencée par l'un des cardinaux érudits qui étaient proches de Vittrice et s'intéressaient déjà à Caravage ; quoi qu'il en soit, le tableau suit les indications littéraires du Rosario della Gloriosa Vergine Maria du dominicain Castellano., dont Philippe Néri possédait un exemplaire. Cette fidélité à l'esprit religieux du temps, et aux exigences formelles de la Réforme catholique, peut expliquer l'approbation immédiate des critiques. C'est en tout cas un tableau qui s'inscrit très clairement dans une tradition artistique, plus nettement que les autres commandes romaines de Caravage.

La période est néanmoins très agitée sur le plan personnel pour le peintre, qui devra d'ailleurs fuir la ville peu de mois après ; en 1604 notamment, Caravage multiplie les rixes et les provocations, et il fait même de courts séjours en prison. Malgré tout, c'est dans ce contexte qu'il produit ce tableau qui est peut-être le plus grandiose et monumental de la période

Description vignette|alt=Tableau traversé de lignes blanches diagonales convergeant vers un point commun dans le coin inférieur droit.|La composition s'articule autour de lignes de force qui s'unissent en un point de convergence, lui donnant puissance et harmonie. Caravage choisit de représenter, pour ce tableau d'autel, une partie de l'office de la Passion. Au-dessus d'une lourde et inquiétante pierre funéraire, qui semble entrer dans l'espace du spectateur, se tient un groupe compact de personnages semblables à des acteurs sur une scène surélevée. Le corps du Christ est porté par Jean et Nicodème (ou peut-être Joseph d'Arimathie) dont le regard est tourné vers le spectateur ; la scène fige l'instant où le corps va disparaître pour être déposé dans un caveau souterrain. Le tableau adopte une composition diagonale et symbolique, avec en arrière-plan l'apôtre Jean soutenant le buste du Christ, puis Marie la mère du Christ qui figure dans la verticale centrale du tableau, et enfin Marie-Madeleine et Marie de Cléophas. Marie pose un regard serein sur son fils, vers lequel elle tend sa main droite ; Marie-Madeleine maintient la tête penchée, en état de recueillement, la main sur le front, tandis que Marie de Cléophas lève les bras au ciel dans un geste de grande consternation. Au centre se tient Nicodème, vigoureusement campé sur ses jambes, la face tournée vers le spectateur et qui soutient l'imposant corps du Christ par les jambes. La main droite de Jean semble pénétrer la plaie du flanc droit du Christ.

Comme il le fait pour ses autres tableaux de groupe lors de ces années romaines, Caravage sature l'espace où vivent ses personnages, avec des figures immobiles mais d'où émane pourtant un puissant dynamisme : le schéma de composition en est une clé essentielle. La structure géométrique s'articule sur un point vers lequel convergent les lignes de force qui ordonnent la composition en diagonales, lui conférant toute sa force en même temps qu'elle en assure l'ordre et l'harmonie.

Analyse Tous ces personnages reposent sur la dalle du tombeau, vue depuis un de ses angles directement dans le plan du regard (vue dite da sotto in sù). Le Christ « pierre angulaire » est symbolisé par l'arête saillante de la dalle qui semble crever le tableau ; son rôle dans la dynamique du tableau est tel qu'on peut y voir un véritable dans cette scène. Autre acteur muet, la plante sauvage et vivace que vient toucher le linceul mortuaire peut illustrer la perspective de la résurrection. L'historien de l'art Graham-Dixon souligne d'ailleurs que Pietro Vittrice, l'acquéreur de la chapelle que décore le tableau, vouait une immense vénération au suaire de Turin.

Les drapés sont très travaillés, notamment celui du linceul qui ressort vivement devant la noirceur du Calvaire : une formation rocheuse est à peine perceptible à l'arrière-plan, tant la toile y est assombrie. La chasuble bleue et le manteau rouge de Jean, au centre, offrent également un contraste saisissant avec la blancheur de ce linceul. Roberto Longhi évoque ainsi ce jeu de couleurs :

Éléments de référence vignette|alt=Peinture du Christ mort, le corps à-demi allongé, entouré de différents personnages qui le pleurent.|Caravage pense certainement à la Pietà de Simone Peterzano, son ancien maître, quand il compose sa Mise au tombeau.Tableau d'autel (détail), église San Fedele, Milan. Le thème de la Passion est l'un des plus classiques de l'époque, et a été traité par tous les grands artistes italiens depuis Giotto : en ce début de , Caravage ne manque donc pas de références possibles. Et parmi les modèles artistiques qu'il peut avoir en tête, il y a certainement le traitement du thème par Simone Peterzano, son ancien maître chez qui il a travaillé au moins quatre ans, voire six ; mais il ne peut qu'être conscient de ses formes raides et de son dessin simpliste.

En réalité, quand il compose son œuvre, Caravage pense surtout à Michel-Ange . En cohérence avec la dédicace initiale de la chapelle, il invoque délibérément la Pietà de la basilique Saint-Pierre . Toutefois, la poésie doloriste de Michel-Ange est ici remplacée par une vision beaucoup plus intensément morbide car le corps mort du Christ est d'un réalisme sans fard : c'est un lourd cadavre que l'on s'épuise à porter, que Nicodème soutient de toutes ses forces et dont la main de Jean rouvre la plaie au flanc, comme par inadvertance. Cette pression de la main sur le corps du Christ, subtil détail choisi par Caravage pour renvoyer au mystère de l'Incarnation, apparaît également en écho dans deux autres tableaux quasi contemporains : Le Couronnement d'épines de Prato et La Madone des pèlerins..

Le réalisme de Caravage se retrouve aussi, de façon habituelle pour lui, dans les pieds nus du Christ et des disciples : ceux de Nicodème en particulier sont fermement plantés sur le sol et contribuent à exprimer l'effort physique qui est fourni. Par ailleurs, la mère du Christ est présentée sous les traits d'une femme âgée, ce qui correspond à la réalité alors que Michel-Ange avait suivi un chemin plus conventionnel en la représentant comme une jeune femme : Caravage rejette là encore toute forme d'idéalisation.