L'Arrestation du Christ est un tableau de Caravage peint en 1602 et conservé à la Galerie nationale d'Irlande à Dublin. Il représente un épisode du Nouveau Testament au cours duquel Judas vient à la rencontre de Jésus et l'embrasse afin de le désigner aux soldats qui viennent pour l'arrêter. Sept personnages sont représentés à mi-corps, au sein d'une composition très dense qui joue sur les expressions, les mouvements et les jeux d'ombre et de lumière. Parmi ces personnages apparaît un homme porteur d'une lanterne : il s'agit vraisemblablement d'un autoportrait du peintre lombard.

Le tableau, initialement créé sur une commande de Ciriaco Mattei, reste la propriété de la famille Mattei jusqu'au . Peu à peu, sa trace est perdue tandis que son attribution est remise en question : il est alors identifié comme une copie de la main du peintre flamand Gerrit van Honthorst. Le tableau est finalement confié au début des années 1930 à le résidence des jésuites de la ville de Dublin. Ce n'est qu'au début des années 1990 qu'il est identifié à nouveau par le restaurateur d'art italien Sergio Benedetti qui l'attribue à Caravage. Il est alors confié à la Galerie nationale d'Irlande (Dublin)

Il existe de nombreuses copies de ce tableau, dont deux retiennent particulièrement l'intérêt des historiens de l'art : l'une est conservée à Odessa et l'autre appartient à une collection privée romaine. Si la version d'Odessa est généralement rejetée du catalogue des œuvres de Caravage, celle de Rome est vivement discutée depuis 2004, et pourrait même prétendre au statut d’œuvre autographe, au même titre que la toile de Dublin.

Contexte

vignette|alt=Portrait en peinture d'un homme habillé élégamment, en noir, assis sur une chaise, qui regarde le spectateur. Le fond est marron.|Asdrubale Mattei, l'un des trois frères Mattei chez qui Caravage s'installe en 1601 et qui deviennent des protecteurs et commanditaires avisés.Portrait anonyme, , musée Condé de Chantilly.

Au tout début du , la carrière de Caravage est désormais fort bien lancée, comme l'attestent les commandes majeures qui lui sont confiées pour décorer la chapelle Contarelli ou encore la chapelle Cerasi. Mais en 1601, l'artiste quitte la résidence du cardinal Del Monte pour rejoindre le tout nouveau Palazzo Mattei où vit le cardinal Girolamo Mattei ainsi que ses frères, Asdrubale et Ciriaco. Il n'y passe que deux années, mais ce changement de lieu et de protecteur marque une évolution dans sa manière de peindre : les scènes de genre aux thèmes musicaux et mythologiques chers à Del Monte sont délaissées au profit de la narration religieuse. Sans doute influencé par le sérieux et la solennité exigés pour les grandes commandes publiques qu'il a honorées, Caravage tend à modifier l'atmosphère de ses tableaux à destination de collections privées, dans un sens à la fois plus monumental et plus épuré. Dans L'Arrestation du Christ comme dans L'Incrédulité de saint Thomas, qui est peint à peu près en même temps et pour le même commanditaire, la narration se joue essentiellement sur les expressions faciales et les gestes des personnages, beaucoup plus que sur les costumes ou sur les décors qui disparaissent totalement. Toutefois, il est également possible de considérer cette toile comme s'insérant dans la lignée des grands formats créés pour décorer les chapelles Contarelli et Cerasi : l'historienne de l'art Francesca Cappelletti y voit notamment une ..

Commande Au , l'historien et critique d'art italien Giovanni Pietro Bellori, parmi les tout premiers biographes de Caravage, désigne le marquis Asdrubale Mattei, l'un des , comme commanditaire de l'œuvre. Même si, au , des auteurs moins spécialisés persistent à lui en attribuer la responsabilité de la commande., les spécialistes contemporains s'accordent plutôt à identifier Ciriaco Mattei (frère d'Asdrubale ainsi que du cardinal Girolamo Mattei) comme commanditaire. Il aurait passé cette commande auprès de Caravage en 1602..

En réalité, et quel que soit le nom du commanditaire final, Caravage élabore vraisemblablement L'Arrestation du Christ sous l'influence conjointe des trois frères Mattei : ceux-ci sont en effet très proches et tous trois également intéressés par l'art. Ainsi, l'historienne de l'art Catherine Puglisi estime que la présence de Jean qui s'enfuit vers la gauche du tableau (un élément narratif qui n'est pas évangélique, mais dû aux écrits ultérieurs du pape Grégoire le Grand) pourrait avoir été suggérée par Girolamo, l'homme d'Église. Le même Girolamo aurait également pu insister sur l'attitude d'humilité et d'abnégation du Christ.

En tout, Ciriaco possède trois toiles de l'artiste lombard, toutes décrites et admirées par ses contemporains : La Cène à Emmaüs aujourd'hui à Londres, le Saint Jean-Baptiste du Capitole et L'Arrestation du Christ que Bellori décrit avec précision. Le règlement de cette commande intervient le , date à laquelle Caravage reçoit la somme de .

Description et analyse vignette|alt=Peinture présentant un jeune homme de profil entouré par des soldats (trois têtes casquées sont visibles), qui regarde une scène avec attention en tenant une lanterne en l'air. Le fond est sombre (tonalité dominante du tableau)|L'homme à la lanterne est vraisemblablement un autoportrait de Caravage.

Le tableau décrit l'arrestation de Jésus dans le jardin des Oliviers, à l'instant où Judas embrasse Jésus afin de le désigner aux soldats venus l'arrêter. Cette scène est décrite de façon similaire dans les quatre Évangiles ; ; ; (Jean n'évoque pas, toutefois, l'embrassade de Judas mais se contente de citer sa présence)..

Des soldats en armure (trois sont visibles, dont l'un est presque entièrement caché derrière l'homme à la lanterne) se saisissent du Christ au moment où Judas approche ses lèvres pour déposer le baiser de la trahison, dans un mouvement vers la gauche encore accentué par la fuite d'un personnage derrière le Christ. Ce personnage, qui sort à demi du cadre du tableau, est visiblement terrorisé et abandonne dans sa fuite le pan d'un manteau ou une cape que retient un soldat : il s'agit vraisemblablement d'un des apôtres, peut-être saint Jean ou encore saint Marc. L'évangile selon Marc évoque en effet « un jeune homme » qui s'enfuit à la suite de l'arrestation en laissant une étoffe aux mains de ses poursuivants. L'identification à saint Jean semble en tout cas assez naturelle au puisque c'est ainsi que Bellori le désigne en 1672, qui note d'ailleurs la finesse d'exécution du tableau en évoquant l'imitation de la rouille sur l'armure au premier plan. La difficulté à discerner les traits du visage des soldats, d'après le critique d'art Michael Fried, renvoie au caractère impersonnel ou même inhumain de leurs actions.

Un septième et dernier personnage éclaire une partie de la scène à droite, tenant en hauteur une lanterne de papier ; il est probable qu'il s'agisse là d'un autoportrait de Caravage, comme Roberto Longhi fut le premier à le remarquer. Mina Gregori estime que ce tableau offre ; le professeur Eberhard König indique que Caravage ainsi le travail du peintre qui réside dans l'observation.. Bien que ce ne soit pas la seule occasion que saisit Caravage de se représenter lui-même, c’est en revanche la seule fois où l'artiste et le Christ figurent ensemble dans un même tableau : Michael Fried y voit lui aussi un résultat hautement dramatique, et .

C'est la seule fois dans son œuvre que Caravage représente une lanterne. La scène biblique n'est pourtant pas décrite comme devant nécessairement se tenir de nuit (à l'exception notable de l'évangile de Jean, qui indique que les soldats qui arrêtent Jésus sont équipés de lanternes et de flambeaux) : le chercheur John Varriano suggère qu'on peut interpréter ce choix de Caravage par sa volonté d'alors de trouver pour son atelier une source de lumière constante et contrôlable. En tout cas, la lanterne ne joue paradoxalement aucun rôle d'éclairage dans le tableau, qui semble plutôt illuminé par une lune extérieure à la scène et qui offre différents points de focalisation sur les visages, les armures ou les mains. ; mais la clarté de la lune ne suffit pas à expliquer ce qui illumine les visages du Christ, de Judas et du disciple. Le fond est noir, ou presque : quelques branches et feuilles d'olivier se discernent à l'arrière-plan, ce qui correspond au lieu indiqué par les textes évangéliques. Le critique d'art Andrew Graham-Dixon perçoit un sens à cette lanterne qui n'éclaire rien : de manière symbolique, le peintre apporte un éclairage qui est symbolique et non pas littéral, car c'est son imagination qui constitue la véritable source de lumière. D'autres comme Maurizio Marini perçoivent là une représentation évocatrice du philosophe Diogène, ce qui en ferait alors une métaphore de l'Homme à la recherche de Dieu.. Quoi qu'il en soit, sur le plan chromatique, L'Arrestation reprend le principe déjà en place dans les tableaux de la chapelle Contarelli, mais de manière plus radicale encore : Michael Fried souligne que ce contraste extrême entre l'ombre et la lumière maximise l'effet de présence des figures.

Le visage du Christ rappelle celui du Couronnement d'épines, de même que la physionomie du Goliath de David et Goliath. Quant au visage du soldat de droite, le seul qui soit quelque peu visible, il est semblable à celui du pèlerin aux bras ouverts du Souper à Emmaüs : un même modèle a visiblement été choisi pour tenir ces deux rôles pourtant si différents.

vignette|alt=Tableau montrant le Christ résigné, violemment saisi de toutes parts par des soldats, et embrassé par Judas.|La composition très resserrée de L'Arrestation du Christ évoque la manière dont Lodovico Carracci a déjà traité le sujet dans son Baiser de Judas (1589-1590, musée d'art de l'université de Princeton).

Caravage choisit une composition resserrée sur les personnages, accentuant ainsi l'effet dramatique de la scène. Parmi ses prédécesseurs dans le traitement de ce thème, seul Lodovico Carracci avait à ce point concentré la scène. Caravage évite toutefois toute impression d'encombrement ou de chaos en focalisant la lumière sur les personnages du centre et en rejetant dans les ténèbres toute l'action périphérique. Graham-Dixon souligne qu'il réduit ainsi tout l'épisode à un conflit élémentaire entre le bien et le mal ; le contraste entre le visage pâle, délicat du Christ et celui de Judas en constitue une illustration. Mais cette opposition, par bien des aspects, est contredite par des éléments qui au contraire relient, apparient, associent les personnages entre eux : ainsi l'étoffe arrachée au disciple qui s'enfuit forme-t-elle une sorte de dais qui recouvre les têtes du Christ et de Judas.

Ce choix de composition n'est cependant pas exempt de certaines faiblesses. Pour Claudio Strinati par exemple, Caravage se situe à une période charnière de sa carrière, et il ne parvient plus à atteindre qui caractérise jusque-là son œuvre romaine : les personnages sont très travaillés isolément, mais leur association est . Il est également possible de considérer, à l'instar de Sergio Benedetti, que le bras de Judas qui saisit le Christ est anormalement raccourci et pose donc problème sur le plan anatomique..

Sources d'inspiration Parmi les sources d'inspiration possibles pour l'iconographie du tableau, les gravures de Dürer constituent l'une des pistes les plus sérieuses : au même titre que pour La Conversion de saint Paul et pour L'Incrédulité de saint Thomas, L'Arrestation du Christ peut avoir été directement influencée par l'une des scènes de la Petite Passion, en particulier pour le groupe central composé du Christ, de Judas et du soldat qui étend le bras vers eux. Dans la version qu'il propose, Caravage pousse encore plus loin le contraste entre la dureté du métal de l'armure et la douceur du tissu humain .