thumb|upright|Charles II appréciait les comédies de la Restauration. La comédie de la Restauration anglaise désigne le genre des comédies écrites et jouées depuis la Restauration anglaise (1660) jusqu'au début du . Après l'interdiction des représentations théâtrales publiques imposée pendant 18 ans par le régime puritain de Cromwell, la réouverture des salles de spectacle en 1660 marque la renaissance du théâtre anglais. Si le début de cette période est parfaitement défini par l'accession au trône de Charles II, sa date de fin est assez floue. Elle dépasse néanmoins largement la mort de Charles II en 1685, qui marque stricto sensu la fin de la Restauration, et empiète sur les règnes de Jacques II, de Guillaume III et même d'Anne . Les universitaires fixent en effet la fin de cette période, soit en 1710 à la mort de Betterton, l'acteur-vedette de cette époque, soit en 1714 à la mort d'Anne , soit encore en 1722 au retour au pouvoir de Walpole, soit enfin en 1737, date du « Licensing Act », qui établit un nouveau régime légal pour le théâtre. Pour établir son anthologie du théâtre de la Restauration, Womersley, conscient de cette indétermination, dit avoir choisi la cinquantaine d'années qui ont suivi la restauration de Charles II en 1660 pour des raisons pragmatiques : les pièces de théâtre de cette période possèdent suffisamment de ressemblances pour constituer un corpus, et suffisamment de différences pour pouvoir mettre en lumière les évolutions et les mutations.
À la reprise des spectacles, la tragédie retrouve sa forme précédente, le drame héroïque écrit en vers blancs, même si les thèmes des pièces nouvelles changent. Reflétant les préoccupations du moment, les tragédies ont pour sujets dominants une restauration ( de Tatham, de Dryden, du comte d'Orrery, etc.) ou un roi, homme de principe et de raison, en proie à des traîtres ou à des amours débilitantes (Mustapha et d'Orrery, de Dryden). Mais l'esprit du drame héroïque reste inchangé. Le héros est toujours un monarque ou un conquérant, tenant des valeurs aristocratiques : droiture, honneur et courage.
À l'inverse, la comédie s'épanouit pendant ce demi-siècle dans un tour tout nouveau. Elle hérite pourtant, plus encore que la tragédie, d'un certain nombre de riches traditions de comique, principalement la comédie des humeurs et la comédie spirituelle (« »), qui datent du théâtre élisabéthain. Elle les absorbe en donnant naissance à un vaste répertoire, extrêmement varié, tout en restant suffisamment souple pour assimiler encore des éléments nouveaux, liés aux préoccupations sociales et politiques, et aux faits d'actualité, et pour emprunter des fragments d'intrigue aux théâtres espagnol et français contemporains. Elle trouve une veine si originale — car rien de tel n'avait été imaginé auparavant —, et si singulière — car elle s'éteint définitivement au début du — qu'un nom lui est donné pour la désigner : la comédie de la Restauration.
Éléments ayant contribué à sa naissance
Plusieurs éléments vont concourir à l'essor de ce nouveau genre de comédie. Tout d'abord l'existence de seulement deux compagnies théâtrales autorisées à Londres — alors qu'il en existait une dizaine avant la fermeture des théâtres — patronnées par le roi et par son frère permet à ceux-ci et à la cour libertine d'imposer bien plus facilement leurs goûts que cela pouvait se faire du temps de Shakespeare. D'autre part, l'architecture particulière et unique des nouvelles salles de spectacle à proscenium autorise l'utilisation de décors et de coulisses, tout en créant l'intimité nécessaire à ces comédies. Enfin, nouveauté pour les théâtres publics anglais, l'arrivée pour la première fois sur scène d'actrices professionnelles crée une atmosphère sensuelle, exploitée avec succès par les dramaturges. Cette ambiance sensuelle est encore renforcée par l'apparition des premières femmes dramaturges de langue anglaise, Aphra Behn, Susanna Centlivre, Mary Pix, etc.
La comédie de la Restauration regroupe un ensemble si varié de pièces, qu'il est difficile de donner les grandes lignes qui la caractérisent. Elle se distingue toutefois par une sensualité, et parfois même par une sexualité, exposées franchement, une caractéristique que les courtisans libertins et que Charles II lui-même encouragent. Cette sensualité empêchera la reprise de ces pièces pendant près de deux siècles, et elles tomberont dans l'oubli. Ce n'est qu'au début du que des universitaires s'y intéresseront de nouveau, et que certaines de ces pièces entreront peu à peu au répertoire des théâtres modernes, représentantes d'un pan singulier du théâtre anglais.
Origines du théâtre de la Restauration Contexte historique et politique Le théâtre de la Restauration fut précédé par le théâtre élisabéthain, « forme de théâtre public, propre à l'Angleterre de la fin du et du début du . ». Il est parfois subdivisé, en fonction des souverains régnants, en théâtre élisabéthain proprement dit (1558 – 1603) d'Élisabeth , en théâtre jacobéen (1603 – 1625) de Jacques et en théâtre caroléen (1625 – 1642) de Charles . Cette manière de dénommer les divers théâtres « porte mot à mot, la trace explicite de la corrélation complexe entre théâtre et pouvoir. […] Le lien hiérarchique et symbolique s'est traduit concrètement : le théâtre élisabéthain doit son existence matérielle à la protection accordée aux comédiens » par le monarque. Ce lien restera aussi fort à la Restauration, et sera révélé, par exemple, lors de l'établissement des nouvelles compagnies théâtrales en 1660 par la remise de patentes royales. Le souverain régnant demeure le maître suprême de l'activité théâtrale.
Le théâtre élisabéthain est florissant, et ses auteurs nombreux : Robert Greene (1558 – 1592), Thomas Kyd (1558 – 1594), Christopher Marlowe (1564 – 1593), William Shakespeare (1564 – 1616), Ben Jonson (1572 – 1637), John Fletcher (1579 – 1625), etc. Mais il subit, dès sa naissance, l'attaque des Puritains, concrétisée déjà par les textes de Stephen Gosson, en 1579, et de Philip Stubbs, en 1583, qui veulent l'interdire. Ces attaques restent sans effet tant que le rapport des forces est en faveur de la royauté. Mais pendant la Première Révolution anglaise, cet équilibre bascule en faveur des forces parlementaires.
thumb|left|Décapitation de Charles : le théâtre sombra avec la royauté. Les théâtres sont fermés définitivement par l'ordonnance du , émanant du Parlement, au début de la Première guerre civile, peu après le soulèvement contre le roi Charles . Prenant prétexte des troubles de cette période, cette ordonnance décrète « de même que les divertissements populaires conviennent mal en temps de calamités publiques, de même les pièces de théâtre jouées en public sont malséantes en temps d'humiliation, [...] en conséquence il a été jugé convenable d'ordonner que ces représentations publiques cessent et soient abandonnées ». Cette ordonnance n'ayant jamais été respectée totalement, la sévérité se raffermit encore en 1647 et 1648 : de nouvelles ordonnances menacent tout acteur pris en train de donner une représentation d'être, non seulement arrêté, mais fouetté publiquement.
Charles est décapité le . « Le théâtre sombra avec la royauté ». Toute production théâtrale est arrêtée, et les acteurs et auteurs dramatiques doivent trouver un autre métier. Fuyant la dictature militaire de Cromwell, une grande partie des lords, à l'image du futur roi Charles II, quittent l'Angleterre et se réfugient en Hollande, en France et en Italie, où ils mènent une existence sinon misérable, du moins difficile. Fréquentant les cours européennes, ils s'imprègnent de leur atmosphère. Au théâtre, ils découvrent des choses nouvelles, en France la présence d'actrices professionnelles sur scène, l'utilisation de décors actionnés par des machines complexes, et les premières comédies de Molière, en Italie, les opéras à grand spectacle. Quand les lords rentrent à la Restauration, ils ont la frénésie de jouir de la vie, leur cynisme et leur frivolité s'expliquant en partie par leur jeunesse malheureuse.
Quand les théâtres sont autorisés à rouvrir en 1660, après un hiatus de dix-huit ans, il n'existe en fait plus de salles de spectacle, détruites en presque totalité par les Puritains entre 1642 et 1644, ni de compagnies théâtrales. Il n'y a pas non plus de jeunes acteurs, de pièces récentes, et de jeunes dramaturges. D'Avenant et Killigrew mis à part, ceux qui se lancent alors dans le métier sont des jeunes hommes qui, non seulement n'ont jamais écrit de pièces, mais n'ont même jamais assisté à une représentation théâtrale. En effet, parmi les auteurs prépondérants, dits canoniques, de la comédie de la Restauration, Dryden avait onze ans à la fermeture des théâtres en 1642, Etherege sept ans, Wycherley deux ans, et Congreve et Vanbrugh n'étaient pas nés. Tout reste à faire : reconstruire les théâtres, trouver des acteurs et former des compagnies, écrire de nouvelles pièces. « Avec la Restauration de la monarchie en 1660, l'activité théâtrale à Londres ne fut pas juste reprise, mais réinventée. »
Héritage culturel thumb|right|upright|Ben Jonson, inventeur de la comédie des humeurs. Les nouveaux dramaturges n'ont aucune expérience, mais ils disposent de longues traditions de la scène remontant au début du théâtre élisabéthain. Leur mérite va être de créer un genre neuf en respectant ces traditions.
Le théâtre élisabéthain appartient au théâtre baroque, comme les théâtres français, allemand et espagnol de cette même époque. « L'action du « poëme » baroque est elliptique, foisonnante, pleine de rebondissements et de travestissements. […] Les différents genres, comique, tragique, satirique, établis dans l'Antiquité peuvent cohabiter dans une même pièce.. » À ce titre, le théâtre élisabéthain ignore la règle des trois unités. L'unité de temps y est inconnue, le temps de l'intrigue pouvant aussi bien durer quelques heures, le temps de la représentation, que plusieurs mois comme dans La Nuit des rois, où trois mois séparent l'acte I de l'acte VAntonio — « Il y a trois mois que ce jeune homme est attaché à mon service. » Acte V scène 1 ligne 93, ce jeune homme (en réalité Viola) étant arrivé au cours de l'acte I.. L'unité de lieu est ignorée également. La découpe en scènes, à l'intérieur de chaque acte, correspond le plus souvent à des changements du lieu de l'action, alors que, dans le théâtre classique, cette découpe scénique correspond simplement à l'arrivée ou au départ de personnages, le lieu de l'action demeurant inchangé du début à la fin de la pièce. Enfin l'action n'est pas unique : il existe toujours plusieurs intrigues menées en parallèle, chacune à des degrés différents d'importance, et parfois traitées sur des tons différents. Ainsi dans la Nuit des rois, l'intrigue principale concerne la relation amoureuse entre le duc Orsino et Viola, une seconde intrigue, qui lui fait pendant, se développe entre Sébastien et Olivia, et il en existe même une troisième entre Sir Tobie et Marie ; enfin une mystification subie par Malvolio est traitée sur le ton de la farce.
thumb|left|upright|John Fletcher, principal tenant de la comédie spirituelle
Le théâtre élisabéthain se permet également le mélange des genres, car, à la différence du public français, le public anglais apprécie toujours une grande diversité dans les représentations théâtrales. Un mélange de comique et de tragique, non seulement ne l’irrite pas, mais au contraire le séduit. Ainsi un intermède comique dans une tragédieProcédé régulièrement employé dans le théâtre de langue anglaise, et défini par l'appellation « »., inimaginable chez Corneille, est commun chez Shakespeare, comme l'épisode des fossoyeurs dans Hamlet (acte V scène 1), celui du portier dans Macbeth (acte II scène 3) ou celui du savetier dans Jules César (acte I scène 1). Ce mélange peut être même plus important, comme dans Roméo et Juliette, où alternent des scènes comiques et des scènes tragiques.