O concerto para piano n.º 24 en dó menor, K. 491, é un concerto composto por Wolfgang Amadeus Mozart para teclado (normalmente para piano ou pianoforte) e orquestra. Mozart compuxo o concerto no inverno de 1785–1786, e finalizouno o 24 de marzo de 1786, tres semanas despois de completar o seu concerto para piano n.º 23 en la maior. Como ía interpretar a obra el mesmo, Mozart non escribiu a parte solista por completo. A estrea tivo lugar a principios de abril de 1786 no Burgtheater de Viena. Cronoloxicamente, a obra é o vixésimo dos seus 23 concertos para piano orixinais.
A obra é un dos seus dous únicos concertos para piano escritos en modo menor, sendo o outro o nº 20 en re menor. Ningún dos outros concertos para piano de Mozart conta cunha variedade maior de instrumentos na orquestra: a obra está escrita para cordas, madeiras, trompas, trompetas e timbais. O primeiro dos seus tres movementos, Allegro, está escrito en forma sonata e é máis longo que calquera dos movementos iniciais dos concertos temperáns de Mozart. O segundo movemento, Larghetto en mi maior —o relativo maior de dó menor— conta cun tema principal sorprendentemente simple. O movemento final, Allegretto, é un tema e oito variacións en dó menor.
A obra é unha das composicións máis avanzadas de Mozart no xénero do concerto. Entre os seus primeiros admiradores inclúense Ludwig van Beethoven e Johannes Brahms. O musicólogo Arthur Hutchings declarou sobre el, tomado en conxunto, que é o mellor concerto para piano de Mozart.
Contexto miniatura|O concerto foi estreado no Burgtheater (na imaxe) de Viena. Mozart compuxo o concerto no inverno de 1785–86, durante a súa cuarta tempada en Viena. Foi o terceiro dun grupo de tres concertos escritos nunha rápida sucesión, xunto ao n.º 22 en mi maior e n.º 23 en la maior. Mozart finalizou a composición do n.º 24 pouco antes da estrea da súa ópera cómica Le nozze di Figaro; dúas obras que foron asignadas cos números correlativos 491 e 492 no catálogo Köchel. Aínda que ambas as obras están compostas no mesmo período, son moi contrastantes: a ópera está escrita na súa totalidade en tonalidades maiores, mentres que o concerto é unha das poucas obras de Mozart en modo menor. O pianista e musicólogo Robert D. Levin suxire que o concerto, xunto cos dous concertos que o preceden, puideran ser unha vía de escape para os aspectos máis sombríos da creatividade de Mozart mentres compuña a ópera cómica.
A estrea do concerto tivo lugar o 3 ou o 7 de abril de 1786 no Burgtheater de Viena; Mozart tocou como solista e dirixiu a orquestra dende o teclado.
En 1800, a viúva de Mozart, Constanze, vendeu a partitura manuscrita orixinal ao editor Johann Anton André de Offenbach am Main. Pasou por varias mans privadas durante o século XIX antes de que Sir George Donaldson, un filántropo escocés, o doase ao Royal College of Music en 1894. O College segue a custodiar a partitura dende esa data. A partitura orixinal non contén indicacións de tempo; o tempo de cada movemento só é coñecido a partir dos rexistros feitos por Mozart no seu catálogo. As partes de orquestra na partitura orixinal están escritas de xeito claro. A parte solista, por outra banda, está frecuentemente incompleta: en moitas ocasións na partitura Mozart escribía só a parte exterior das pasaxes de escalas ou arpexios. Isto suxire que Mozart improvisaba boa parte do papel solista cando interpretaba a obra. A partitura tamén contén adicións posteriores, incluída a do segundo tema da exposición orquestral do primeiro movemento. Hai erros ocasionais de notación na partitura, que o musicólogo Friedrich Blume atribúe a que Mozart «obviamente escribía a toda présa e baixo presión interna».
Música Visión xeral O concerto está dividido nos seguintes tres movementos: Allegro en dó menor, () Larghetto en mi maior, () Allegretto (Variacións) en dó menor, (), coa oitava variación e a coda en ()
O concerto está escrito para unha frauta, dous óboes, dous clarinetes, dous fagots, dúas trompas, dúas trompetas, timbais e cordas. Esta é a maior formación instrumental para a que Mozart compuxo calquera dos seus concertos.
É un dos dous únicos concertos para piano compostos por Mozart que está escrito para dous óboes e dous clarinetes (o outro, o seu concerto para dous pianos, ten clarinetes só na súa versión revisada). O clarinete non era un instrumento orquestral convencional na época. Robert D. Levin escribiu: «a riqueza da sonoridade dos ventos, debido á inclusión de óboes e clarinetes, é a característica tímbrica central [do concerto]: unha e outra vez nos tres movementos os ventos deixan as cordas nun segundo plano».
O instrumento solista do concerto está notado como «cémbalo». Este termo frecuentemente denota un clavicémbalo, mais neste concerto, Mozart emprégao como un termo xenérico que abarca o pianoforte, unha versión do século XVIII do piano moderno que entre outras cousas tiña unha maior capacidade dinámica que o clavicémbalo.
I. Allegro O primeiro movemento é máis longo e complexo que ningún outro que Mozart compuxera ata o momento no xénero concertante. Está escrito en compás de ; que xunto cos concertos para piano n.º 4 en sol maior, n.º 11 en fa maior e n.º 14 en mi maior son os únicos que comezan en compás ternario.
O primeiro movemento segue o esquema estándar dun movemento de concerto en forma sonata do clasicismo. Comeza cunha exposición orquestral, á que segue unha exposición do piano solista, unha sección de desenvolvemento, unha reexposición, unha cadencia e unha coda. Dentro deste esquema convencional, Mozart engadiu unha extensa innovación estrutural.
Exposición A exposición orquestral, de 99 compases, presenta dous grupos de material temático, un primario e outro secundario, ambos os dous na tonalidade de dó menor. A orquestra abre o tema principal en unísono, mais non poderosamente: a dinámica indicada é piano. O tema é tonalmente ambiguo, non afirma a tonalidade principal de dó menor ata a súa cadencia final no 13.º compás. É tamén altamente cromático: nos seus 13 compases, emprega as 12 notas da escala cromática.
A exposición do piano solista segue a súa contraparte orquestral, e é aquí onde Mozart salta a convención preestablecida: o piano non entra co tema principal. No seu lugar ten unha pasaxe solista de 18 compases. Só despois desta pasaxe aparece o tema principal, levado pola orquestra. O piano entón retoma o tema dende o seu sétimo compás. Outra saída da convención é que a exposición solista non restablece o tema secundario da exposición orquestral. No seu lugar aparece unha sucesión de novo material secundario. O musicólogo Donald Tovey considera esta introdución de novo material como «totalmente subversiva á doutrina de que a función da abertura tutti [a exposición orquestral] era predicir o que o instrumento solista tiña que dicir».
Levados cen compases da exposición solista, que agora está no relativo maior de mi, o piano toca un trilo cadencial, levando a orquestra do acorde de sétima dominante á tónica. Isto suxire a quen escoita que a exposición solista chegou á súa fin, mais Mozart no seu lugar dálles ás madeiras un novo tema. A exposición continúa durante uns 60 compases máis, antes de que outro trilo cadencial chegue á conclusión real, o que provoca un ritornello que conecta a exposición co desenvolvemento. O pianista e musicólogo Charles Rosen sostén que Mozart creou así unha «dobre exposición». Rosen tamén suxire que isto explica por que Mozart fixo alongamentos substanciais á exposición orquestral durante o proceso de composición; precisaba unha exposición orquestral máis longa para equilibrar a súa contraparte solista «dobre».
Desenvolvemento O desenvolvemento comeza co piano repetindo a súa entrada á exposición solista, desta vez no relativo maior (mi). O concerto n.º 20 é o outro único concerto de Mozart no que a exposición do piano solista e o desenvolvemento comezan co mesmo material. No concerto n.º 24 o material desprégase no desenvolvemento dun xeito diferente que na exposición solista: o motivo solista de apertura, coa súa semicadencia, repítese catro veces, cunha intervención das madeiras, como se se fixese unha pregunta tras outra. A pregunta final é feita en dó menor e contestada por unha escala descendente no piano que conduce á exposición orquestral, en fa menor, do tema principal do movemento.
Entón o tema orquestral desenvólvese: o motivo dos compases catro e cinco do tema descende a través dun círculo de quintas, acompañado por unha elaborada figuración do piano. Logo disto, o desenvolvemento procede a un intercambio tormentoso entre o piano e a orquestra, que o estudoso de Mozart do século XX Cuthbert Girdlestone describe como «unha das poucas [ocasións] en Mozart onde a paixón semella realmente desencadeada», e que Tovey describe como unha pasaxe de «gran e delicada masividade». O intercambio resolve nunha pasaxe na que o piano toca unha liña aguda en semicorcheas, sobre as cales os ventos agregan ecos do tema principal. Esta pasaxe de transición finalmente modula á tonalidade principal de dó menor, que leva ao principio da reexposición coa habitual recapitulación, a cargo da orquestra, do tema principal do movemento.
Reexposición, cadencia e coda A ampla gama de material temático presentado nas exposicións orquestral e solista supón un reto para a reexposición. Mozart consegue recapitular todos os temas na tonalidade principal de dó menor. Os temas están necesariamente comprimidos, son presentados nunha orde diferente, e na súa forma repetida, conteñen algúns momentos de virtuosismo para a persoa solista. O último tema en ser reexposto é o tema secundario da exposición orquestral, que non se escoitou hai uns 400 compases e agora é adornado por unha pasaxe de tercinas no piano. A reexposición conclúe cunha pasaxe de semicorcheas arpexiadas antes dun trilo cadencial que dá paso ao ritornello. O ritornello conduce a unha fermata que dá a entrada á cadencia do piano solista.
Mozart non compuxo ningunha cadencia para este movemento, ou canto menos non hai evidencias de que o fixese. Compositores e intérpretes moi posteriores, entre eles Johannes Brahms, Ferruccio Busoni e Gabriel Fauré, compuxeron as súas propias versións. É o único dos concertos de Mozart no que a partitura non indica ao solista que finalice a cadencia cun trilo cadencial. A omisión do trilo habitual é posible que fose algo deliberado, e que Mozart elixise que a cadencia conectase directamente coa coda.
A coda convencional mozartiana conclúe cun tutti orquestral sen parte solista. Neste movemento, Mozart rompe coa convención: o piano solista interrompe o tutti cunha pasaxe virtuosa de semicorcheas e acompaña á orquestra ata os acordes finais de dó menor en pianissimo.
II. Larghetto Alfred Einstein dixo sobre o segundo movemento do concerto que «se move en rexións da máis pura e conmovedora tranquilidade, e ten unha expresión de transcendente simplicidade». Sinalado como Larghetto, o movemento está en mi maior e marcado alla breve. As trompetas e timbais non tocan neste movemento, senón que regresan no terceiro e último movemento.
O movemento iníciase con catro compases nos que o piano solista toca o tema principal só, que logo é repetido pola orquestra.
Este tema é, en palabras de Michael Steinberg, de «extrema simplicidade». Donald Tovey refírese ao cuarto compás, extremadamente espido e carente de ornamentación, como «inxenuo», mais considera que Mozart pretendía que fose así. O primeiro bosquexo de Mozart do movemento foi moito máis complexo. Probablemente simplificou o tema para proporcionar un maior contraste coa escura intensidade do primeiro movemento. Despois de que a orquestra repita o tema principal, hai unha ponte ou pasaxe de transición moi simple que Girdlestone chama «un mero bosquexo» para ser ornamentado polo solista, argumentando que «tocalo tal e como está escrito é traizoar a memoria de Mozart».