María López Ruido, nada en Pidre (Xinzo de Limia) en 1967, é unha artista visual, realizadora e investigadora feminista galega.Un documental de María Ruido, premio en Nueva York El País 21/04/09 .
Traxectoria Procedente dunha familia de clase traballadora, María Ruido licenciouse en 1991 en Historia na Universidade de Santiago de Compostela. É doutora en Belas Artes pola Universidade de Vigo (cunha tese que versou sobre a identidade, o corpo e o contexto social) e cursou estudos de Teoría da Arte no Centro de Arte e Comunicação de Lisboa. Viviu en diversos lugares, como Tánxer e Madrid. Imparte clases na Universidade de Barcelona como profesora no Departamento de Deseño e Imaxe da Facultade de Belas Artes. Desde 1998 o seu traballo artístico e a súa produción escrita centráronse no desenvolvemento de estudos sobre as políticas de representación e as súas relacións contextuais. Na súa produción videográfica, destaca a constante relectura de materiais de arquivo a través da re-montaxe e a recontextualización. Interésase polos dispositivos sociais de elaboración dos corpos no capitalismo posfordista, o feminismo, as formas de construción da memoria colectiva e persoal e os imaxinarios decoloniais.
Práctica artística Traballou a performance, a videoacción, o formato documental, o videoensaio e a videoinstalación. Traballa principalmente o formato vídeo aplicando un "repensamento crítico" ás imaxes procedentes de material de arquivo (ou found footage), combinada coa produción videográfica propia. Con esta fórmula desenvolveu proxectos interdisciplinares que se concentraron en cuestións como a formación de traballo imaxinario no capitalismo posfordista, a construción da memoria e a súa relación coas formas narrativas da historia ou a construción social do corpo e identidade. Tense interesado polas posibilidades dos imaxinarios decoloniais e as súas posibilidades emancipatorias. "Traballar con imaxes como unha praxe política", ten dito.
Dous elementos chave nas súas obras videográficas e fotográficas, son, por unha banda, o emprego de material de arquivo e, en segundo lugar, o emprego de entrevistas e fontes testemuñais relacionadas cos seus temas de investigación. Ás veces recorre a experiencias da súa propia vida persoal ou familiar coa fin de "contextualizar os seus proxectos artísticos dentro dun marco histórico e cronolóxico concreto".
Entre as súas publicacións cómpre salientar textos como: "Nai, quero ser un artista! Notas sobre a situación dalgúns traballadores do sector de produción de imaxes, aquí e agora", "A deriva a través dos circuítos de precariedade feminino", "A máquina retórica. Construcións de xénero, de asimilación e resistencia na cinematografía española e arxentina dos anos 40 e 50".
A cerna do seu traballo é amplo e abrangue o produtivismo soviético, a vangarda dos anos sesenta e setenta, a crítica feminista da construción da mirada, a primeira xeración de vídeo e a guerrilla televisión, como ela mesma recoñece. María Ruido cita entre as súas influencias a Marguerite Duras, Hito Steyerl, Agnès Varda, Harun Farocki, Jean-Luc Godard, Alexander Kluge, Chris Marker, Félix Pérez-Hita ou Pier Paolo Pasolini, a quen se dedica a súa peza Electroclass.
Produción fílmica En 1997 María Ruido desenvolveu dúas videoaccións: A voz humana e Cronoloxía, no marco da Escola de Imaxe e Son da Coruña. A primeira, baseada nun fragmento do libro de Miguel Cereceda, El origen de la mujer sujeto (1996), reflexiona sobre a voz e o discurso das mulleres, que non sempre son propias, senón que a miúdo reproducen formas patriarcais. O escrito que enmarcou esta acción comeza coas palabras de Ingeborg Bachmann en Malina: "A Esfinxe: Vou revelar un terrible segredo: a lingua é castigo. Nela cómpre que entren todas as cousas e nela cómpre parir segundo a súa culpa e consonte á súa culpa".
A segunda acción en vídeo, Cronología, avanza outro dos temas neurálxicos da súa carreira, a separación entre a Historia e a historia. A acción consistiu na viaxe fragmentaria a través dun libro de historia contemporánea en paralelo ao percorrido polo propio corpo do artista, onde se marcaron certas datas chave na cultura occidental.
De novo na Escola de Imaxe e Son da Coruña, en 1998, realiza Hansel e Gretel, onde a inxestión de lambetadas e a presenza dun taboleiro escolar con varios escritos serviron para reflexionar sobre o control social e familiar dos corpos mentres unha televisión reproducía unha versión animada da popular historia recollida polos irmáns Grimm. Doutra banda, os textos utilizados formaron a peza de vinilo Les faux mots (As palabras falsas) que tamén se usou como parte do proxecto La femme-fleur, presentada en Madrid e Huesca en 1997, onde amosaba as cuestións que de xeito común se asocian ás mulleres na cultura occidental.
En 1999, co apoio do Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) en Santiago de Compostela, elabora Ethics of Care, un videoensaio a partir da gravación dunha rave na Sala Nasa en Santiago de Compostela en maio dese ano. Propuña a bricolaxe (DIY) e a fragmentación "como unha práctica política activa" e esculcaba na "posibilidade de construír unha mirada transformadora compracente dunha lectura transversal de representacións mediáticas homologadas (pornografía, publicidade ou canon tradicional artístico)". Apoiábase no texto “El ojo saturado de placer: sobre fragmentación, porno-evidencia y brico-tecnología". Ademais de ser incluída no Lost in Sound nas instalacións do CGAC ese ano, a peza forma parte do ciclo de proxeccións Bon rotllo programadas polo Museo de Arte Contemporánea de Barcelona (MACBA) para dar "conta das historias das culturas musicais cunha énfase especial nos seus aspectos políticos e sociais, é dicir, tendo en conta tanto as formas artísticas como os estilos de vida alternativos e os contextos onde están situados".
Desde o 2001, María Ruido forma parte do grupo de traballo El Sueño Colectivo, xunto coa artista Virginia Villaplana e a xestora cultural Montse Romaní.
En 2003 recibiu o premio Nuevos Medios no Generaciones 2003 (Madrid) polo seu traballo La memoria interior. O proxecto, apoiado polo Ministerio de Cultura e o distribuidor de videoarte Hangar (estreitamente vinculado como produtor á súa carreira), é o resultado dunha viaxe a Alemaña que a artista realizou a finais de 2000 e máis de dous anos de pescuda persoal sobre o construción da memoria e os mecanismos de produción da historia. Partindo da súa propia historia familiar, a creadora remóntase á importante emigración dos galegos e españois a Europa nos anos sesenta e setenta e reflexiona sobre os procesos de esquecemento e lembranza para establecer unha defensa da construción da memoria persoal e colectiva, como reivindicación política, contra a historia e a memoria oficiais.
Con Uqui Permui, e como curadora, entre 2002 e 2003 produce Corpos de producción, un proxecto interdisciplinar de intervención na cidade de Santiago de Compostela no que colaboraron artistas, activistas e especialistas en teoría procedentes de diversos eidos. Co subtítulo Miradas críticas e relatos feministas en torno aos suxeitos sexuados nos espacios, o proceso de traballo levou un ano en dúas fases distintas e procuraba o diálogo entre artistas, colectivos e público. "Partindo da confluencia con certos discursos alternativos (ou abertamente discrepantes) aos elaborados polas institucións homologadas, Corpos de producción reflexiona sobre os mecanismos de xeración de coñecemento, sobre a posibilidade de construír imaxes críticas dos nosos corpos nos espazos públicos, sobre novas formas de visibilidade implicada e sobre a confluencia dalgunhas prácticas artísticas e algunhas prácticas políticas nesta última década".
Tiempo real é un ensaio documental que combina material de arquivo, entrevistas e imaxes gravadas pola propia cineasta na Barcelona do momento. A peza versa sobre “a posibilidade/oportunidade de construír unha visibilidade e unha narratividade propias da nova clase traballadora (…) afastadas do cine militante clásico ou do documental televisivo bempensante e, ao tempo, reflexiona sobre a capacidade de xerar formas políticas efectivas a través de textos (imaxes e palabras) que desaloxen as estratexias da acción do ámbito produtivo e as reintroducisen, como apunta Paolo Virno, na esfera pública”.
A partir da súa posición como “traballadora cultural”, a artista traza en Tiempo real unha reflexión sobre o concepto de traballo, que nas últimas décadas se transformou radicalmente, e incide na precariedade do traballo realizado polas mulleres e nas implicacións do chamado “traballo inmaterial”. Ao tempo, apunta que as dicotomías espaciais e conceptuais entre tempos/lugares de lecer e laborais xa non resultan operativas. Propón unha nova representación como práctica política a partir de dous eixos principais, “(des)organización” e “(re)aloxo”, e recorre nunha parte da metraxe á deconstrución da longametraxe Jeanne Dielman, 23 Quai lleva Commerce, 1080 Bruxelles, da cineasta belga Chantal Akerman á que Ruido lle sobrepón a lectura de pasaxes en off de Robert Musil, Franz Kafka ou Donna Haraway.
Como expón Patricia Mayayo no artigo “Otros miradas: mujeres artistas, nuevas tecnologías y capitalismo transnacional”: el sistema económico actual se ha expandido al territorio más privado de nuestra experiencia para convertirla en experiencia de producción: las nuevas formas de empleo (muchas de ellas vinculadas a la externalización de servicios, la extensión del trabajo autónomo y de los contratos por obra o la multiplicación incesante de las variaciones en los tipos de contrato), la dislocación de los tiempos y los espacios de trabajo (en los horarios flexibles, a tiempo parcial, en el teletrabajo y los talleres domésticos), el desarrollo de nuevas tecnologías que presuponen la disponibilidad constante de la trabajadora o trabajador (móvil, correo electrónico etc.) y la conversión de la subjetividad misma del individuo (la paciencia, la capacidad de trabajar en equipo, la versatilidad…) en herramienta productiva hacen que vivamos, como subraya el vídeo de María Ruido, en el tiempo del “trabajo total”, de los cuerpos productivos más allá del horario laboral. Este vídeo exhibiuse por primeira vez como parte dunha exposición comisariada a finais de 2003 por Montse Romaní na sala Montcada da Fundació La Caixa de Barcelona co título Trabajo total.
De 2005 datan a instalación Banco de espacio e a película Ficciones anfibias. A primeira concibiuse dentro do proxecto Corner, comisariada por Martí Peran, e consistía nunha escolma de textos de xornais que se mostraban sucesivamente nun panel electrónico no escaparate da Sala de Exposicións de Caja Madrid en Barcelona. Algunhas das novas facían referencia á especulación sobre a vivienda en Barcelona e no resto de España. Banco de espacio nunca chegou a mostrarse porque foi censurada pola mesma institución que a comisariou, alegando que mancaba a súa imaxe.
A partir da metáfora do anfibio como vehículo crítico, Ficciones anfibias é un retrato de Terrassa e Mataró, dúas localidades barcelonesas historicamente vencelladas ao sector téxtil que na contemporaneidade sufriron unha transformación substancial. Combinando novamente material de arquivo, testemuños de traballadores, ex-traballadores, economistas etc., e a súa voz en off, suxire que a carreira pola competitividade é unha das coartadas empregadas para xustificar o desmantelamento do estado de benestar. Pon en evidencia que as dúas cidades “converxen na reutilización do seu patrimonio industrial con xeitos que esquecen ou maquillan, a miúdo, a memoria da clase traballadora e a historia dunha forma de produción que construíu as nosas cidades, igual que nestes momentos se deseña o que han ser estas mesmas cidades no futuro”.