miniatura|dereita|Retrato de Franz Liszt Os Poemas sinfónicos son unha serie de trece obras orquestrais do compositor húngaro Franz Liszt, numerados como S.95-107 no catálogo de Humphrey Searle. Os primeiros doce foron compostos nunha forma perfectamente orixinal, entre 1848 e 1858 (aínda que parte do material empregado foi concibido anteriormente), e o último, Von der Wiege bis zum Grabe ("Do berce ao túmulo"), data de 1882. Estes traballos axudaron a estabelecer o xénero da música programática orquestral (composicións escritas para ilustrar proxectos extramusicais derivados dunha obra teatral, un poema, unha pintura ou obras da natureza). Serviron de inspiración para os poemas sinfónicos de Bedřich Smetana, Antonín Dvořák e Richard Strauss, entre outros.
A intención de Liszt para estas obras cun único movemento, segundo o musicólogo Hugh MacDonald, foi «amosar a lóxica tradicional do pensamento sinfónico». Noutras palabras, o compositor quería que estas obras mostraran unha complexidade na interacción dos seus temas similar á que habitualmente está reservada para o movemento de abertura da sinfonía tradicional; esta sección principal era considerada normalmente como a máis importante no conxunto máis amplo da sinfonía, en termos de logros académicos e de arquitectura musical. Ao mesmo tempo, quería incorporar a capacidade da música programática para inspirar os oíntes a imaxinar escenas, imaxes ou estados de ánimo. Para capturar estas calidades dramáticas e evocadoras e ao mesmo tempo acadar as proporcións do movemento de abertura, combinou elementos propios da abertura e da sinfonía nun deseño modificado da sonata. A composición dos poemas sinfónicos resultou desalentadora. Foron sometidos a un proceso de experimentación continua que incluíu moitas etapas de composición, ensaio e revisión para chegar a un equilibrio na forma musical.
Consciente de que o público apreciaba a música instrumental con contexto, Liszt escribiu prefacios para nove dos seus poemas. Con todo, a visión que tiña do poema sinfónico tendía a ser evocadora, empregando a música para crear un estado de ánimo xeral ou unha atmosfera en lugar de ilustrar unha narración ou describir algo literalmente. Neste sentido, o especialista na obra de Liszt Humphrey Searle suxire que podía ter estado moito máis próximo ao seu contemporáneo Hector Berlioz que a moitos dos que o seguiron na composición de poemas sinfónicos.
Antecedentes miniatura|Goethe e Schiller fronte ao Deutsches Nationaltheater and Staatskapelle Weimar, onde se estrearon varios dos poemas sinfónicos de Liszt. Segundo o historiador cultural Hannu Salmi, a música clásica comezou gañar importancia pública na Europa occidental a finas do século XVIII a través do establecemento de concertos de sociedades musicais en cidades como Leipzig e a posterior cobertura da prensa destes eventos. Isto foi unha consecuencia da Revolución Industrial, segundo o crítico musical e historiador, que trouxo mudanzas ao estilo de vida das masas traballadoras. As clases sociais baixas e medias comezaron a interesarse polas artes, que previamente foran gozadas principalmente polo clero e a aristocracia. Na década de 1830, había poucas salas de concertos e as orquestras empregábanse principalmente para a produción de óperas, mentres que se consideraba que as obras sinfónicas estaban moi por debaixo en importancia. Con todo, a escena da música europea sufriu unha transformación na década de 1840. A medida que o papel da relixión perdía importancia, afirma Salmi, a cultura do século XIX seguía sendo relixiosa e a asistencia ás representacións artísticas en contornas históricas ou igualmente impresionantes "puido ter xerado aínda un abraio similar á experiencia do sagrado". Schonberg, o historiador cultural Peter Cay e o musicólogo Alan Walker engaden que, se ben a aristocracia aínda celebraba eventos musicais privados, os concertos públicos medraron como institucións para a clase media , que era cada vez máis próspera e agora podía permitirse asistir. A medida que aumentou o interese, estes concertos realizáronse nun número crecente de lugares. Os programas frecuentemente duraban máis de tres horas, "mesmo se o contido era escaso: dúas ou máis sinfonías, números vocais e instrumentais, duetos, un concerto". Aproximadamente a metade da música presentada era de natureza vocal. As sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn ou Ludwig van Beethoven xeralmente abrían ou pechaban os concertos, e "aínda que estas obras eran reverenciadas como modelos de boa música, finalmente foron menos populares que as arias e as escenas de ópera e os oratorios, que dominaban a parte central destes concertos.
O futuro do xénero sinfónico era incerto. O musicólogo Mark Evan Bonds escribe: "mesmo as sinfonías de compositores moi coñecidos do século XIX como Étienne Nicolas Méhul, Gioachino Rossini, Luigi Cherubini, Ferdinand Hérold, Carl Czerny, Muzio Clementi, Carl Maria von Weber e Ignaz Moscheles percibíanse na súa época baixo a sombra das de Haydn, Mozart, Beethoven ou algunha combinación dos tres". Mentres moitos compositores continuaron a escribir sinfonías durante as décadas de 1820 e 1830, "había un sentimento crecente de que ditas obras eran moi inferiores esteticamente ás de Beethoven... A verdadeira cuestión non era se se podían escribir aínda sinfonías, senón se o xénero podía continuar prosperando e medrando como o fixera durante o medio século anterior de mans de Haydn, Mozart e Beethoven. Neste sentido, había graos variables de escepticismo e case ninguén era optimista".
O punto crucial do problema, sinala Bonds, "nunca foi realmente de estilo ... senón máis ben de concepción xenética. Entre a súa terceira e a sétima sinfonías, Beethoven levara a sinfonía máis aló dos límites do entretemento aos de declaración moral, política e filosófica. Engadindo texto e voces na súa Novena Sinfonía, non só redefiniu o xénero senón que tamén cuestionou se a música instrumental podía ser realmente superior á vocal. A Novena, di Bonds, de feito converteuse no catalizador que alimentou o debate sobre o xénero sinfónico. Hector Berlioz era o único compositor "capaz de competir satisfactoriamente co legado de Beethoven". Con todo, Felix Mendelssohn, Robert Schumann e Niels Gade tamén obtiveron éxito coas súas sinfonías, detendo temporalmente o debate referente á morte do xénero. A pesar de todo, os compositores mudaron gradualmente á "forma máis compacta" da abertura de concerto "como un vehículo co cal mesturar as ideas musicais, narrativas e pictóricas". Sirven como exemplos as aberturas de Mendelssohn Ein Sommernachtstraum (1826) e Die Hebriden (1830).
miniatura|esquerda|Altenburg, residencia de Franz Liszt en Weimar (Alemaña) entre 1848–1861, época na que compuxo os seus primeiros doce poemas sinfónicos. Franz Liszt, un compositor húngaro, tentara escribir a súa Sinfonía revolucionaria xa en 1830; con todo, nos inicios da súa vida adulta centrou o seu interese principalmente na súa carreira como intérprete. En 1847, era famoso en Europa como un virtuoso pianista. A «Lisztomanía» percorría Europa, a carga emocional dos seus recitais convertéronos en "algo místico en lugar de ser eventos musicais serios" e a reacción de moitos dos oíntes podería ser descrita como histérica. O musicólogo Alan Walker afirma que «Liszt era un fenómeno natural e a xente estaba dominada por el... Coa súa cativadora personalidade e a súa longa melena de pelo solto creou unha posta en escena asombrosa. E había moitas testemuñas para declarar que a súa interpretación elevara realmente o estado de ánimo da audiencia ata un nivel de éxtase místico". As demandas para realizar concertos "incrementáron[se] exponencialmente" e "cada aparición pública provocaba a demanda doutra ducia". Liszt desexaba compoñer música, como traballos orquestrais a grande escala, mais carecía de tempo para facelo debido ás súas viaxes como virtuoso ao piano. En setembro de 1847, deu o seu último recital público como artista contratado e anunciou a súa retirada do circuíto de concertos, instalándose en Weimar, onde fora director musical honorífico en 1842, para traballar nas súas composicións.
Weimar era unha pequena cidade que tiña moito atractivo para o compositor húngaro. Dous dos homes de letras máis importantes de Alemaña, Johann Wolfgang von Goethe e Friedrich Schiller, viviran alí. Como un dos centros culturais de Alemaña, Weimar posuía un teatro e unha orquestra, ademais dos seus propios pintores, poetas e científicos. A Universidade de Jena tamén estaba próxima. Pero o máis importante era que na cidade vivía a mecenas das artes e as ciencias Mariia Pavlovna Romanova, irmá do tsar Nicolao I de Rusia. "Esta tripla alianza de corte, teatro e academia era difícil de resistir". A cidade tamén recibiu a súa primeira liña ferroviaria en 1848, o que lle daba a Liszt un acceso razoablemente rápido cara ao resto de Alemaña.
Invención do poema sinfónico miniatura|esquerda|Algúns musicólogos, como Norman Demuth e Julien Tiersot, consideran que o compositor francés César Franck escribiu o primeiro poema sinfónico, titulado Ce qu'on entend sur la montagne. Liszt desexaba expandir as obras dun único movemento máis aló da forma de abertura de concerto. Como el mesmo dixo, "o novo viño demanda novas botellas", e como sinala, a "linguaxe da música estaba cambiando; a Liszt parecíalle inútil contela en formas que tiñan case 100 anos". A música das aberturas pretende inspirar aos espectadores a imaxinarse escenas, imaxes ou estados de ánimo; Liszt tentou combinar estas calidades programáticas coa escala e complexidade normalmente reservadas para o movemento de apertura das sinfonías tradicionais. O movemento de apertura, coa súa interacción de temas contrastantes baixo a forma sonata, considerábase habitualmente a parte máis importante da sinfonía. Para alcanzar os seus obxectivos, precisaba dun método máis flexible que a forma sonata para desenvolver temas musicais pero que debía preservar completamente a unidade musical da composición.
Liszt encontrou o seu método a través de dúas técnicas compositivas, que empregou nos seus poemas sinfónicos. A primeira delas foi a forma cíclica, un procedemento establecido por Beethoven no que non só se unen certos movementos senón que en realidade uns reflicten o contido dos outros. Liszt levou a técnica de Beethoven un paso máis aló, combinando movementos separados nunha estrutura cíclica dun único movemento. Moitas das obras de madurez de Liszt seguen este patrón e Les préludes é un dos exemplos mellor coñecidos. A segunda foi a transformación temática, un tipo de variación na que se cambia o tema, non a un relacionado ou subsidiario senón a algo novo, separado e independente. A transformación temática, como a forma cíclica, non era unha novidade, xa que fora empregada previamente por Mozart, Beethoven e Haydn. No movemento final da Novena Sinfonía de Beethoven, o compositor transformara o tema da «Oda á alegría» nunha marcha turca. Weber e Berlioz tamén empregaran esta técnica e transformaran temas, e Franz Schubert empregou a transformación temática para unir movementos na súa Wanderer Fantasie («Fantasía do camiñante»), unha obra que tivo unha grande influencia en Liszt. Con todo, o compositor húngaro perfeccionou a creación de estruturas formais considerablemente máis longas a través da transformación temática, non só nos poemas sinfónicos senón tamén noutras obras como o seu Segundo concerto para piano e a súa Sonata para piano en si menor. De feito, cando unha obra debía ser abreviada, Liszt adoitaba recortar seccións cuxo desenvolvemento musical era convencional e en cambio preservar as seccións con transformación temática.