Tomislav Gotovac (Sombor, 9. veljače 1937. – Zagreb, 24. lipnja 2010.) bio je hrvatski filmski redatelj, glumac, performer, multimedijski i konceptualni umjetnik.
Životopis Rođen je u Somboru 9. veljače 1937. godine, a 1941. preselio se u Zagreb gdje završava osnovnu školu u Krajiškoj ulici i Petu mušku gimnaziju u Klaićevoj ulici. U Zagrebu živi od 1941. do 1967. te opet od 1975. godine sve do smrti 24. lipnja 2010. Od 1955. do 1956. studira arhitekturu na Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu, gdje mu crtanje predaje Josip Vaništa. Radio je kao službenik u Vojnoj pošti, zatim u Narodnoj banci i u bolnici Dr. Mladen Stojanović (današnja bolnica Sestara milosrdnica) u razdoblju od 1956. sve do 1967. godine. Bio je oženjen sa Zorom Cazi Gotovac s kojom ima kćer Saru. Fotografijom se počeo baviti krajem 1950-ih, a eksperimentalnim filmom i multimedijskim istraživanjima bavi se od 1960. godine Godine 1954. izvodi svoj prvi performans u Mostaru, a 1962. snima svoj prvi film u Zagrebu. Iste godine završava služenje vojnog roka u JNA, u tenkovskoj brigadi na Crvenom krstu u Nišu. Godine 1964. radi svoje prve kolaže. Godine 1967., u okviru Festivala eksperimentalnog filma (GEFF) u Zagrebu, izvodi prvi happening – Naš happ. Između 1962. i 1977. snimio je dvadesetak eksperimentalnih filmova. Krajem 1967., u svojoj tridestoj godini, odlazi u Beograd gdje upisuje filmsku režiju na Akademiji dramskih umjetnosti. Godine 1972. počinju ga politički proganjati zbog sudjelovanja u diplomskom igranom filmu Lazara Stojanovića Plastični Isus. Od 1972. godine ne dopuštaju mu da diplomira. Godine 1976. napokon je kod profesora Aleksandra Petrovića diplomirao s filmom Presuda. Iste 1976. godine vraća se u Zagreb. Godine 2005. promijenio je ime Tomislav Gotovac u Antonio G. Lauer.
Bavio se i glumom te je glumio u filmovima Lazara Stojanovića, Zorana Tadića, Gorana Rušinovića, Francija Slaka, Slobodana Šijana, Želimira Žilnika i Dušana Makavejeva. Sudjelovao je u Danima hrvatskoga filma, u mnogim revijama, izložbama i Festivalu novog filma i videa u Splitu koji mu je 2000. godine dodijelio i nagradu za životno djelo. Bio je također član HDLU-a. Smatra se jednim od najznačajnijih hrvatskih konceptualnih umjetnika, performera i redatelja avangardnih filmova. Svoje avangardne filmove i performanse prikazivao je po čitavom svijetu, a između ostalih i u Dublinu, Londonu, Moskvi, Berlinu, Kyotu, New Yorku, Varšavi, Beču, Beogradu i Ljubljani.
Sve je to movie
"Čim ujutro otvorim oči, vidim film."Ilić, A.B., Nenadić, D., "Tomislav Gotovac", monografija, Hrvatski filmski savez, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2003. str. 4, 5, 12, 13, 14 (T. G.)
Djelo Tomislava Gotovca valja promatrati u svjetlu tradicija povijesnih avangardi (dadaizma i nadrealizma), poglavlja iz povijesti filma (nijemog i zvučnog, igranog i eksperimentalnog) te u znaku fenomena poput enformela, novog realizma, neodade, hepeninga, Fluxusa, performansa, umjetnosti ponašanja, body-art-a, akcionizma, umjetnosti u izvangalerijskim prostorima, odnosa umjetnost-politika, poistovjećivanja umjetnosti i života te mnogih drugih praksi. Umjetnikov ukupni opus nerazdvojiva je cjelina. Iskustvo filma ključno je i presudno za njegov opus u cjelini. Tomislav Gotovac je kao umjetnik ponajprije odgojen i formiran na filmu. Film nije samo osnova, nego sâma bit i onih njegovih radova i radnji koje se ne očituju u mediju filma. Film je postao opsesija i fascinacija umjetnikova života od ranih dana. »Sve je to movie« presudna je deviza cjelokupne njegove umjetničke i životne filozofije. On je anarho-otac performansa i strukturalističkog filma. Sve ono što radi koherentna je i sustavna autorska strategija. Umjetnikovi filmovi dokument su nereprezentativne, ali osnovne zbilje razdoblja u kojima je snimao.
Filmski opus Šezdesete godine 20. stoljeća u filmskom su svijetu promijenile mnogo toga pa ih možemo nazvati revolucionarnima. Percepcija redatelja, scenarija, eksperimentalnog filma, animacije, videa mnogo duguje tom proljeću kinematografije. U Francuskoj se rađa Novi val (Chabrol, Godard, Rohmer – omiljeni umjetnikovi redatelji), Nam June Paik počinje eru videa, Zagrebačka škola crtanog filma je na vrhuncu (Kristl, Vukotić), pojavljuje se GEFF (Genre Film Festival) te autori koji djeluju u zagrebačkom kinoklubu, primjerice Mihovil Pansini i sam Gotovac.
Svoju filmsku karijeru počinje ranih 1960-ih godina kada radi serije fotografija, izrađuje kolaže, izvodi mnogobrojne performanse i akcije te počinje snimati eksperimentalne filmove. Prije podne jednog fauna iz 1963. eksperimentalni je dokumentarac sastavljen od tri sekvence snimljene statičnom kamerom u kojoj prva prikazuje bolnički balkon s pacijentima, a glazbena podloga je iz filma Živjeti svoj život Jean-Luca Godarda. Druga sekvenca se sastoji od snimke oljuštenog zida, a treća od neprestanog zumiranja raskrižja s pješacima i automobilima uz zvukove filma The Time-Machine Georgea Pála.
Filmovima poput Pravac (Stevens-Duke), Plavi Jahač (Godard-Art), Kružnica (Jutkevič-Count) (svi iz 1964.) Gotovac se približava američkim avangardistima, a oni uključuju hommage jazz umjetnicima kao što su Ellington, Billie Holiday ili Glenn Millera. Pravac (Stevens-Duke) film je u kojem je umjetnik reduktivno prikazao promicanje tramvajskih tračnica snimljenih iz tramvaja u pokretu, u statičnom kadru. U filmu Plavi Jahač (Godard-Art) kamerman snima, s kamerom položenom na rame, ljude koje slučajno susreću u beogradskim restoranima, gostionicama i kafićima uz glazbenu podlogu iz američke TV-serije Bonanza. Kružnica (Jutkevič-Count) je film s vrtložnim pokretom kamere, od 360 stupnjeva. Snimljen je s vrha zgrade bilježenjem okolnog krajolika u neprestanom minimalnom spiralnom uzdizanju kamere. Kružnica (Jutkevič-Count) je, što i njezin podnaslov govori, posvećena ritmovima kamere ruskog avangardnog filmaša Jutkevitcha te jazz orkestru Counta Bassija. Upravo je ovaj film umjetniku osigurao mjesto među vodećim filmskim strukturalistima.
U ranom stadiju umjetnikova djelovanja temelj njegova načina umjetničkog mišljenja postaje režija (kao operativni postupak filma). Svijest da je rukovanje umjetničkim medijima uvijek neka vrsta režije, da se ono sastoji od planiranog i organiziranog podešavanja svih činilaca koji sudjeluju u nekom umjetničkom postupku provlačit će se cjelokupnim umjetnikovim radom (bez obzira na upotrebljena sredstva izražavanja). Ta svijest proistekla je iz filmskog obrazovanja.
Nadalje, piše Hrvoje Turković, umjetnik je dosljedan stvaralac. Prvi film pokazao je temeljnu umjetnikovu težnju: svoju promatračku osjetljivost želi pobuditi i u gledatelju. Drugi film dao je jasan program kako da se filmski razvija ta osjetljivost. Daljnji umjetnikov rad temeljito i dosljedno razrađuje, obogaćuje, iskušava taj program. Ključne odrednice tog programa i izvedene posljedice prema Turkoviću su sljedeće:
1) Umjetnikovi filmovi pažljivo su planirani, unaprijed planski pripremljeni.
K tome, plan je načelno svojstvo filma, ono što valja uočiti pri gledanju. Planiraju se filmski postupci (koji će biti dosljedno provedeni u cijelom filmu) i prizorno područje primjene tih postupaka. „Planskost” postupaka očituje se u njihovoj reduciranosti, a potom u njihovu ponavljanju. Na primjer, za svaku od tri sekvence Prijepodne jednog fauna umjetnik je izabrao uzajamno vezan, ali varijantni izrazito sveden postupak. Sva tri bloka povezuje statičnost kamere i postojano usmjerenje snimanja bez otklona u stranu. Ali dok je prva sekvenca-kadar posve statična, u drugoj se koristi zoom unaprijed, a u trećoj brzi zoomovi unaprijed i unatrag. Svedenost postupka očituje se u tome što su svi ostali mogući filmski postupci neutralizirani. Znači, koristi se mali broj postupaka. U Prijepodnevu jednog fauna nema raskadriranja prizora. Montažno se, i to međunaslovima, razdvajaju samo sekvence. Sljedeći filmovi utvrđuju i razrađuju to načelo jednostavne i očitljive svedenosti postupaka. U filmu Pravac (Stevens-Duke) kao ključni postupak izabrana je vožnja unaprijed. U filmu Plavi jahač (Godard-Art) izabrani su „hektički” postupci, promatrački se „šara” prizorom. U filmu Kružnica (Jutkevič-Count) izabrana je kombinacija dviju panorama (vodoravne i polagane okomite). U filmovima Osjećam se dobro, 29, Alamo, Plastični Isus razrađuju se hektički postupci iz filma Plavi jahač (Godard-Art), ali s različitim intervencijama (npr. s pikselacijama), itd. U Kuda idemo ne pitajte i Glenn Miller I na različite se načine iskušavaju vožnje unaprijed i unatrag u prvom i vožnja u krug u kombinaciji s okomitom panoramom gotovo punoga kruga u drugom filmu. Ponavljanje i uporna primjena postupaka i/ili ponavljanja nije samo dio plana, nego je i sredstvo da se planiranost predloška nedvosmisleno uoči. Metodološka strukturalnost ključna je „tema” filma. Po tim osobinama umjetnikovi filmovi daju originalan doprinos eksperimentalnom filmu, kasnije poznatog pod odrednicom: strukturalistički film. Takav je doprinos srodan i s pokretom konceptualizma.
2) U umjetnikovim filmovima planskost postupaka je apriorna.
Postupci se planiraju sa sviješću da se time planira selektivnost. Umjetnik od filma do filma mijenja i varira plan kako bi ispitivao i uspostavljao promjene u osjetljivosti uvjetovane izabranim skupom filmskih postupaka. Osjetljivost koja je time potaknuta, osjetljivost je za prizor, za svijet koji će biti filmski zabilježen. Zapravo, za sve što se može zateći pred kamerom. Znači, riječ je o dokumentarističkoj osjetljivosti. Umjetnik bira snimati ono što ga intrigira i mimo filma (u njegovu dnevnom odnosu spram okoline). Bira one stvari iz svoje okoline koje su mu dnevne, ali važne. Zato se često vraća na prizore iz okoline svoga doma (Osjećam se dobro, 29, Alamo), na likove svojih bližnjih (obitelj, prijatelji) (T, Kuda idemo ne pitajte, Plastični Isus, Obiteljski film), na ambijente iz djetinjstva i mladosti (Glenn Miller I). Umjetnik snima stvari od posebna osobnog doživljajnog značenja (reprodukcije umjetničkih fotografija (Smrt), erotski magazin (S), portreti omiljenih umjetnika kao inserti u filmovima, naznake simbola (poput križa) (Osjećam se dobro)). Umjetnik snima sebi tuđe ambijente koje je uočio osobno, vlastitom osjetljivošću (ulice, svratišta, gradski vidikovci). Prema tome, umjetnikova dokumentarističnost je intima i intimistička, zasićena stvarima od osobne životne vrijednosti. Ona je ujedno i realistička, naturalna. Prizori u umjetnikovim filmovima fasciniraju svojim „nehotičnim” izgledom ulica, fasada, pločnika, dvorišta, ljudi, njihovih kretnji, reakcija, odjevenosti i sl. Umjetnikovi filmovi dokument su nereprezentativne, ali osnovne zbilje razdoblja u kojima je snimao.
3) Umjetnikov dokumentarizam ne leži toliko u samim prizorima koliko u planskom izboru filmskih postupaka.
Njihov nehotičan izgled izazvan je sustavskim pristupom. Umjetnika zanima veza između filmskog pristupnog postupka i životno mu vrijednih prizora. Umjetnika stalno kopka što je to u odnosu između njegovih očiju i onoga što gleda. Po čemu je jedna stvar ovakva, druga onakva? Umjetniku nije cilj da nas zaprepasti novom složenošću ili potpunom novinom svojeg sljedećeg postupka, kao što je čest slučaj kod drugih strukturalističkih i konceptualističkih umjetnika, nego da tim postupkom izazove slučaj, da razvije neusmjerenu, opću osjetljivost za ono što će doći u vidokrug, u izrez kadra, u ritam kadra i kadrova, u slučajne detalje.
4) Umjetnikovi filmovi traju dulje no što je potrebno da se uoči planski predložak.