Formazione Il maestro di Costanzo è stato individuato nel pittore caravaggesco Carlo Saraceni; suoi colleghi sarebbero stati Lorenzo Amati, Jean Le Clerc, Antonio Girella e Ulrich Loth.Alfred Moir, The Italian Followers of Caravaggio, Boston: Harvard University Press, 1967, I: 106. È però probabile che, al fianco di Claude Lorrain e Viviano Codazzi, abbia imparato molto come aiutante di Agostino Tassi, pittore esperto di quadrature architettoniche. Secondo l’avvocato Bartolomeo Ricci,Archivio di Stato di Roma, TCG, atti di cancelleria, b.55, fascicolo 6, luglio 1642 nel 1643 Costanzo frequentava ancora la bottega di Tassi in via del Corso, assieme ad altri due aiutanti, pure stranieri: “Monsù Giorgio” (probabilmente Joris van den Hoeck, fiammingo) e “Agostino” (Agostino Burassi, catalano).Patrizia Cavazzini, Agostino Tassi (1578-1644): un paesaggista tra immaginario e realtà. Roma: Iride per il terzo millennio, 2008: 90. Nel 1645 fu coinvolto in un processo a seguito di una causa col suo padrone di casa per fatti avvenuti quattro anni prima.Antonino Bertolotti, Artisti subalpini in Roma nei secoli XV, XVI e XVII: ricerche e studi negli archivi romani. Venezia: a spese della società, 1884: 191-192. Dal verbale, si scopre che Costanzo aveva ritratto a grandezza naturale un certo Salvatore Cacace, che in cambio gli aveva concesso vitto e alloggio (oltre che delle calze di seta). A detta del pittore, Cacace si era appropriato di tre dei suoi quadretti raffiguranti la Fontana dell'Acqua Acetosa con figurine, un paesino con rovine e figure a cavallo e una battaglia alla maniera di Guillaume Courtois detto il Borgognone. Alla richiesta di riaverli indietro, il padrone di casa aveva opposto un rifiuto affermando di averli pagati. A quel punto il magistrato ordinò una perizia che quantificare il danno. Il ritratto venne stimato da Giovanni Francesco Romanelli mentre i tre quadretti furono fatti valutare da due periti, che sono Agostino Tassi per conto di Cacace e Lorenzo Amati per conto di Costanzo, che vinse la causa. In questa occasione, il notaio romano Orlandi segnò il suo nome come Pietro de Petri romano, diligente disegnatore. Si trattava in realtà di Costanzo, figlio del defunto Pietro De Petris de Goris pedemontanus pictor, da non confondere col pittore Pietro de Petri, della provincia di Novara e di cui si occupa anche Lione Pascoli nel suo Vite de' pittori, scultori, ed architetti moderni. In un’altra occasione, Costanzo pensava che i suoi dipinti valessero intorno a uno scudo, ma due accademici, Spadarino e Francesco Romanelli, li stimarono rispettivamente 12 e 25 scudi.Patrizia Cavazzini, Oltre la committenza: commerci d’arte a Roma nel primo Seicento, in Paragone 59, 2008: 84.
Opere Costanzo era un pittore capace di dipingere ritratti ma gli vennero affidati soprattutto dipinti di architetture, alcuni dei quali rimasero nella casa di Agostino Tassi dopo la sua morte.“et anco dopo la sua morte vi erano die prospettive fatte fare dal d. Agostino da un pittore chiamato Costanzo, che stava continuamente in casa sua, et sedici o diciassette senza cornici antiche […]”. Patrizia Cavazzini, Towards a Chronology of Agostino Tassi, The Burlington magazine 144 (1192), July 2002: 408. È suo un disegno del 1659 conservato in CanadaCanadian Centre for Architecture, Montréal, DR2006:0025, https://www.cca.qc.ca/en/search/details/collection/object/381253) e presentato da Rudolf Wittkower nel suo studio sul contro-progetto per Piazza San Pietro.Rudolf Wittkower, A Counter-Project to Bernini’s “Piazza di S. Pietro”, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, III, 1-2, 1939-40: 88-106. Esso raffigura “two monumental allegories representing the Church surmounting the world, accompanying a circular counter-proposal to Bernini's oval for Saint Peter's Square in Rome”, che reca la firma "Constanzo de Peris Inventore" scritto sulla modanatura in cima al piedistallo del disegno di destra. Per Wittkover si tratta di gruppi scultorei di Religione Christiana (…) pensati per occupare il centro della piazza”Wittkower, op.cit.: 97, tav. 19c. ma solamente eseguiti dall’artista sulla base delle idee di qualcun altro, anche perché “The identity of Constanzo de Peris remains a complete riddle; his name appears neither in contemporary writings nor in any documents connected with the history of the piazza”.Wittkower, op.cit.: 100. Il nome di “Costanzo Pittore” compare invece nell’Archivio Doria Pamphili nel 1660, in relazione al pagamento finale per una “Pittura di Prospettiva fatta alla Loggia del Palazzo”1660, 12-17 Luglio: “s.2,70 a Costanzo Pittore, pagamento finale per la Pittura di Prospettiva fatta alla Loggia del Palazzo”. Jörg Garms, Quellen aus dem Archiv Doria-Pamphilj zur Kunsttätigkeit in Rom unter Innocenz X (Wien: H. Böhlaus Nachf, 1972), note 831, 175. e ancora nel 1661, in una lettera del 6 settembre che Angelo Nardi invia a Cesare Malvicini e nella quale si riportano i ringraziamenti dell’artista e la richiesta di ulteriori indicazioni circa una eventuale commissione;“Il Sig.re Paris baccia le mani a V.S., e fra pochi giorni passieremo di qua…, et in tanto V.S. faccia gratia parlar una parola con Il Sig.r Card.e Imperiale, al quale dichi che sensi il Sig.re Paris se si tratti di una stanza”. Archivio Doria Pamphili, Scaff. 91, n. 72, Angelo Nardi a Cesare Malvicini, Valmontone, 6 Settembre 1661; citato in Gerhard Eimer, La fabbrica di S. Agnese in Navona: Römische Architekten, Bauherren und Handwerker im Zeitalter des Nepotismus, Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1970-71, I: 487. probabilmente è sempre Costanzo il pittore venuto dalla Francia e citato nella lettera che il 19 giugno 1665 Camillo scrive a Caferri.Archivio Doria Pamphili, Archiviolo 132, f. 110. Esistono poi alcuni documenti che legano con certezza il suo nome alla cappella di Sant’Agnese nella chiesa di Sant'Agnese in Agone a Roma, di pertinenza dello stesso Palazzo Pamphilj. Sopra l’altare della cappella di Sant’Agnese, si erge la statua della santa in piedi su un piedistallo, scolpita in marmo bianco di Carrara, come i due angeli soprastanti, da Ercole Ferrata nel 1661, mentre sullo sfondo si vede una galleria composta da pilastri dorici in marmo verde antico con due volte a crociera in breccia corallina e marmo di Serravezza realizzata in prospettiva accelerata.Fabio Colonnese, Perspective, Illusion and Devotion. The Chapel of S. Agnese in Sant’Agnese in Agone, in: Liliana H. Zirpolo (a cura di), The Most Noble of the Senses: Anamorphosis, Trompe-L'Oeil, and Other Optical Illusions in Early Modern Art, Ramsey, NY: Zephyrus Scholarly Publications LLC, 2016: 87-110. Un documento del marzo 1663 attesta il pagamento all’artista, pittore “in dipingere le prospettive”, per “un modello della prospettiva per la cappella di S. Agnese”.1663, 5 Marzo – 27 Ottobre: “Pagamenti per la prospettiva dell’Altare della Cappella di S. Agnese … In depingere le Prospettive … di Costanzo Pietro Peris Pittore e piccoli costi per dipingere il Modello, dal filo … per tirare à filo la Prospettiva, alla carta per far modeni”. Garms, op. cit., note 864, 179. Costanzo eseguì l'opera, che poi sarà copiata nella cappella di S. Sebastiano, dalla parte opposta della chiesa, completandola nel settembre del 1665 con la pittura celeste del fondo.1665, 31 Agosto - 26 Settembre: “Per avere dipinto il marmo bigio la tela sopra a S. Agnese dove sono li putti e per mezzo libro di smaltino fino per dipingere il campo della statua di S. Agnese”; 1665, September 21 to 26: “Cinque libra di biacha e mezza libra di smaltino fino per dipingere il campo della statua di S.a Agnese e altri colori per fare diverse tinte per il pittore e più per colla e fattura e mezzo foglio di cartone fino per la palma della Santa”. Garms, op. cit., note 895 e 896, 182.
Note
Bibliografia Antonino Bertolotti, Artisti subalpini in Roma nei secoli XV, XVI e XVII: ricerche e studi negli archivi romani. Venezia: a spese della società, 1884 Rudolf Wittkower, A Counter-Project to Bernini’s “Piazza di S. Pietro”, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, III, 1-2, 1939-40: 88-106 Alfred Moir, The Italian followers of Caravaggio, Volume 1, Harvard University Press, 1967 Alessandro Baudi di Vesme, Schede Vesme: l’arte in Piemonte dal XVI al XVIII secolo, in Allgemeines Künstler-lexikon: die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Volume 3, 1968 Gerhard Eimer, La fabbrica di S. Agnese in Navona: Römische Architekten, Bauherren und Handwerker im Zeitalter des Nepotismus, Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1970-71 Jörg Garms, Quellen aus dem Archiv Doria-Pamphilj zur Kunsttätigkeit in Rom unter Innocenz X, Wien: H. Böhlaus Nachf, 1972 Patrizia Cavazzini, Towards a Chronology of Agostino Tassi, in The Burlington magazine 144 (1192) July 2002: 396-408 Patrizia Cavazzini, Agostino Tassi (1578-1644): un paesaggista tra immaginario e realtà. Roma: Iride per il terzo millennio, 2008 Patrizia Cavazzini, Oltre la committenza: commerci d’arte a Roma nel primo Seicento, in Paragone, 59, 82, 2008: 72-92 Fabio Colonnese, Perspective, Illusion and Devotion. The Chapel of S. Agnese in Sant’Agnese in Agone, in: Liliana H. Zirpolo (a cura di), The Most Noble of the Senses: Anamorphosis, Trompe-L'Oeil, and Other Optical Illusions in Early Modern Art, Ramsey, NY: Zephyrus Scholarly Publications LLC, 2016: 87-110
Fonti archivistiche
Archivio di Stato di Roma Archivio Doria Pamphili Canadian Centre for Architecture, Montréal