Musica medievale

Nella storia della musica, la musica medievale è quella musica composta in Europa durante il Medioevo, ovvero nel lungo periodo che va convenzionalmente dal V secolo al XV secolo ed è suddivisa in sottoperiodi che ne distinguono lo sviluppo in quasi un millennio di cultura europea.

La tripartizione di Boezio

Tra i precursori della teoria musicale medievale, furono soprattutto Macrobio e Boezio a veicolare il retaggio del pensiero pitagorico, basato sul simbolismo dei numeri e dei pianeti, in virtù del quale la musica risultava collegata alla matematica e all'astronomia.Christiane L. Joost-Gaugier, Pitagora e il suo influsso sul pensiero e sull'arte, pag. 140, Roma, Arkeios, 2008.

Ponendo anche le basi del quadrivium scolastico, ossia il complesso delle materie scientifiche che verranno insegnate nelle scuole medievali (aritmetica, musica, geometria e astrologia), fu Boezio in particolare a introdurre nel De Institutione musicae una distinzione fondamentale, destinata ad avere grande rilevanza nel Medioevo, tra musica mundana, musica humana, e musica strumentalis.Marie-Madeleine Davy, Il simbolismo medievale, pag. 254, trad. it. di Barbara Pavarotti, Roma, Mediterranee, 1988.

La musica mundana, la più importante, consiste nella pitagorica musica delle sfere, che si fonda sull'armonia più che sul suono. È la vibrazione cosmica che regola il moto delle sfere celesti, influendo sui pianeti, ed il fatto di non poter essere udita dall'uomo denota ulteriormente la sua perfezione.

La musica humana rappresenta il riflesso che la musica del macrocosmo ha sull'essere umano (microcosmo), come già affermava Platone:In particolare nel Timeo e nella Repubblica.: consiste quindi nella traduzione di quella musica suprema e inudibile in forme percepibili dall'uomo, grazie all'unione armoniosa dell'anima con il corpo, raggiungibile solo tramite un atto di introspezione.

La musica instrumentalis è il genere più basso, perché completamente slegato dalla vibrazione cosmica, e rappresenta la musica eseguita dagli strumentisti nel tentativo di imitare quell'armonia suprema.Mario Pasi, Storia della musica, volume 1, pag. 380, Jaca Book, 1995.

La teoria della musica medievale e Guido d'Arezzo L'Esacordo

Guido d'Arezzo nacque intorno al 995 d.C. in un villaggio vicino a Pomposa (Ferrara). Entrò nel monastero benedettino dell'abbazia di Pomposa e poi si trasferì ad Arezzo, dove maturò il suo nuovo metodo per l'apprendimento del canto liturgico, che espose al Papa Giovanni XIX, il quale ne favorì la propagazione. Le sue opere sono il micrologus de musica, considerato il più importante trattato musicale a noi pervenuto del Medioevo e il prologus in antiphonarium nel quale l'antifonario viene dato nella nuova notazione.

Guido d'Arezzo diede una soluzione ai molteplici tentativi di notazione diastematica e fu una figura importante nella storia della notazione musicale, soprattutto per l'impostazione del modo di leggere la musica: inventò il tetragramma e utilizzò la notazione quadrata.

Diede, inoltre, un nome ai suoni dell'esacordo, con l'intento di aiutare i cantori a intonare e memorizzare una melodia anche senza leggerne la notazione. A questo fine utilizzò l'inno Ut queant laxis, dedicato a san Giovanni Battista: Guido aveva infatti osservato che i primi sei emistichi dell'inno hanno inizio ciascuno su un diverso suono dell'esacordo, in progressione ascendente. Decise, dunque, di dare come nome a ciascun suono la sillaba di testo corrispondente:

(UT) QUEANT LAXiIS (RE)SONARE FIBRIS (MI)RA GESTORUM (FA)MULI TUORUM (SOL)VE POLLUTI (LA)BII REATUM (S)ANCTE (I)OANNES.

Traduzione:

Affinché i fedeli possano cantare con tutto lo slancio le tue gesta meravigliose, liberali dal peccato che ha contaminato il loro labbro, o S. Giovanni (Più tardi, unendo le lettere iniziali delle due parole che compongono il settimo emistichio si diede nome alla nota si).

Successivamente la sillaba ut fu sostituita con do: l'artefice della sostituzione è stato erroneamente identificato in Giovanni Battista Doni, il quale nel XVII secolo avrebbe a questo scopo impiegato la prima sillaba del proprio cognome; in realtà l'uso della sillaba do è attestato già nel 1536 (dunque molto prima della nascita di Doni) in un testo di Pietro Aretino. Guido D'Arezzo realizzò anche il sistema esacordale che non fu un sistema teorico, ma un metodo didattico, con la funzione pratica di aiutare i cantori ad intonare i canti. Organizzò la successione delle note in esacordi perché la maggior parte dei canti stavano nell'ambito di 6 note ed erano le sei note che stavano nel tetragramma.

Guido d'Arezzo individuò tre tipi di esacordo: Esacordo naturale: do-re-mi-fa-sol-la Esacordo molle: fa-sol-la-si-do-re Esacordo duro: sol-la-si-do-re-mi

La solmisazione e la mutazione

In precedenza le note erano denominate soltanto con una lettera dell'alfabeto latino, uso tuttora in vigore nei paesi anglosassoni: partendo dal do la successione delle note era C D E F G A B. Guido d'Arezzo utilizzò le sillabe dell'Inno a S. Giovanni per indicare i gradi dell'esacordo, in modo che il semitono ascendente (E-F, B-C, A-Bb) fosse sempre chiamato mi-fa e costituisse sempre il passaggio dal terzo al quarto grado dell'esacordo.

Quindi si solmisava ut, re, mi, fa, sol, la l'esacordo naturale C D E F G A, ma anche l'esacordo duro G A B C D E e l'esacordo molle F G A Bb C D.

Il sistema è piuttosto semplice finché si canta all'interno di un esacordo. Quando la melodia supera i limiti dell'esacordo occorre passare da un primo esacordo a un secondo, ovvero dal naturale al duro, e dal molle al naturale e viceversa.

Guido d'Arezzo stabilì che i punti per effettuare la mutazione, cioè per cambiare esacordo prima della sua fine, fossero G, A e D per i canti col B molle (bemolle) in chiave e D, E e A per i canti col B quadro (naturale). Di queste tre note la prima vale per i passaggi ascendenti, la seconda per quelli discendenti, la terza per entrambi. Al passaggio di esacordo la nota in cui si effettua la mutazione si chiama re in salita e la in discesa.

Ad esempio, se abbiamo il B molle in chiave, la scala ascendente (in neretto i punti delle mutazioni) E F G A Bb C D E F si solmisava mi, fa, re, mi, fa, sol, re, mi, fa. In discesa F E D C Bb A G F E si solmisava fa, mi, la, sol, fa, la, sol, fa, mi. Senza B molle in chiave la scala che noi oggi chiameremmo di do maggiore, C D E F G A B C, in solmisazione si pronuncerebbe ut, re, mi, fa, sol, re, mi, fa, mentre in discesa C B A G F E D C potrebbe cantarsi come quella in salita al contrario o anche fa, mi, la, sol, fa, la, sol, fa.

Come si può vedere le mutazioni in salita sono sempre in G e D e in discesa in A e D. La nota in cui si effettua la mutazione si chiama re (che sia in G o in D) se si sale e la (che sia in A o in D) se si scende. Lo stesso discorso vale con D, E, A per i canti col B quadro.

La solmisazione consente, più che l'apprendimento dei canti, la corretta intonazione degli intervalli secondo l'intonazione naturale degli armonici. Non solo il semitono diatonico ascendente è sempre chiamato mi-fa, ma anche il tono presente tra I e II grado e tra IV e V grado dell'esacordo è sempre chiamato ut-re o fa-sol, mentre il tono tra II e III e tra V e VI, di ampiezza minore del precedente (il cosiddetto tono piccolo), è chiamato re-mi (o sol-la, in assenza di mutazione). Chi canta sa dunque che l'intervallo mi-fa corrisponde al semitono diatonico, ut-re e fa-sol al tono grande e re-mi e sol-la al tono piccolo, qualunque siano le altezze assolute da lui cantate.

La Mano guidoniana

Per facilitare ai cantori la pratica della solmisazione venne inventata la mano guidoniana: sulla mano sinistra veniva messa la notazione alfabetica di Oddone di Cluny (= lettere maiuscole = ottava grave; minuscole = ottava media; doppie minuscole = ottava acuta). Guardando questa mano doveva essere più facile praticare la solmisazione. La mano guidoniana aiutava, dunque, la pratica della solmisazione.

Ugolino Urbevetano da Forlì Con il passare del tempo, vennero tentate altre vie di notazione: in particolare, nel XV secolo si ricorda Ugolino Urbevetano da Forlì: infatti, dalle testimonianze ricaviamo che fu: "Glorioso musico e inventor delle note sopra gli articoli delle dita delle mani", e dunque "Uomo famoso". A lui è attribuita l'invenzione del pentagramma.

Monodie sacre e profane

Oltre alla produzione musicale legata alle numerose famiglie rituali cristiane (Sangallese, Mozarabica, Ambrosiana, Romana, Toledana etc) esisteva naturalmente anche la musica non legata al tempo sacro di cui ci rimangono pochi esempi documentati. Tra questi il "canto delle scolte modenesi" melodia in volgare che ricorda alcuni inni ambrosiani nello sviluppo musicale, probabilmente cantata dalle guardie di quella città sugli spalti.

Tra le testimonianze pervenuteci, ci sono anche inni e planctus, prime forme musical-teatrali, legate allo sviluppo di una musica in lingua latina con prodromi del volgare: tra questi ricordiamo il Planctus Karoli, lamento funebre scritto per la morte di Carlo Magno, di cui, conosciamo anche la versione musicale.

La musica in forma mista (latino e volgare) era di ambito prettamente popolare e ci è pervenuta tramite alcuni manoscritti: tra questi il più famoso è quello proveniente dal monastero di Benedikt Beuren e noto al grande pubblico come Carmina Burana. Curioso esempio di utilizzo di una melodia preesistente è il canto "O admirabile Veneris idolum", brano proveniente dalla raccolta dei Carmina Cantabrigensia, più antica di quella Germanica con notazione adiastematica e quindi di più difficile interpretazione. Il canto è una dichiarazione d'amore di un maestro nei confronti dell'allievo, ma la curiosità sta nel fatto che la melodia è quella di O Roma Nobilis, antico processionale in uso nella Roma tardoimperiale del IV-V secolo.

La storia della musica, al di fuori della chiesa, è principalmente legata, ancora una volta, alla storia della letteratura europea nel senso che nel momento in cui nasce la letteratura volgare, quella che chiamiamo "letteratura romanza", nasce per la musica e nell'ambito del sistema feudale, per l'organizzazione che Carlo Magno e i suoi eredi diedero all'immenso territorio del Sacro Romano Impero.

Il feudalesimo diede un assetto sociale, economico e politico all'intero territorio del Sacro Romano Impero, quindi diede anche una certa stabilità. Questo provocò la graduale trasformazione della fortezza militare, del castello, in corte, ove nacque la prima produzione della letterature europea: la lirica cortese.

È una lirica incentrata prevalentemente sul tema dell'amor cortese e il rapporto fra la donna e il suo amante non è altro che la riproduzione del rapporto di vassallaggio fra il vassallo e la sua Signora, musa e Domina.

La forma principale di questa lirica d'amore fu la canso costituita da un vario numero di strofe, precedute da una volta.

I poeti vennero chiamati trobador (facitore di tropi).

Il trobar plan era un modo di scrivere poeticamente abbastanza semplice. Il trobar rich era un modo di poetare più complesso, il trobar clus era un modo di poetare chiuso, nel senso che se non si conosceva una chiave di lettura, era impossibile leggere, decodificare il testo poetico. I testi poetici erano fatti dai trovatori, poeti provenzali, e non venivano letti o recitati, ma cantati da menestrelli e giullari, musicisti di provenienza perlopiù popolare. Il primo trovatore fu Guglielmo IX d'Aquitania. Altri furono: Ebolo II di Ventadorn, il creatore dell'ideale di vita cortese e caposcuola della tradizione trobadorica. Della sua opera non è rimasto nulla; Marcabruno di Guascogna, autore di 43 composizioni, aspre e sottili, soprattutto sirventes e 4 melodie; Jaufré Rudel, principe di Balja, rimatore dolce e leggiadro. Di lui possediamo 6 poesie amorose di cui r con la musica;