La danza nella civiltà etrusca è documentata, dal villanoviano all'età ellenistica, quasi esclusivamente per via figurata. Non si è conservata alcuna fonte etrusca che descriva i passi, i ritmi o i nomi delle danze, e le notizie degli autori antichi sono scarse e indirette: la ricostruzione si fonda perciò sulle rappresentazioni dell'arte etrusca, in particolare la pittura funeraria di Tarquinia e i rilievi su pietra di Chiusi. La danza appare strettamente legata alla musica, allo spettacolo, allo sport e al rito, e gli studiosi ne hanno distinto alcune forme ricorrenti: danze corali, danze armate, danze di lamentazione funebre e danze estatiche o di banchetto.

Fonti e problemi interpretativi La conoscenza della danza etrusca dipende quasi solo dalle immagini, ed è perciò lacunosa: non se ne conoscono i nomi, i tipi di movimento, i ritmi, la musica o il canto, né è sempre possibile stabilire se vi assistessero spettatori. Le testimonianze figurate, abbondanti tra l'età orientalizzante e il V secolo a.C., si diradano a partire dal IV secolo. A questo limite documentario si aggiunge un problema di metodo: l'immagine antica non è una riproduzione fotografica del reale, ma una costruzione, e i pittori elaborarono codici di rappresentazione specifici per ciascun tipo di danza allo scopo di suggerire il movimento su una superficie piana.

Audrey Gouy ha proposto una serie di criteri per riconoscere una scena di danza e distinguerla da quelle, iconograficamente affini, di corsa o di combattimento. Gli elementi decisivi riguardano la costruzione del corpo (la posizione delle braccia, sollevate o asimmetriche; la torsione del busto; la flessione e la divaricazione delle gambe; la gestualità delle mani), la presenza di musici e l'aspetto dei danzatori, vestiti o nudi; nessun elemento basta da solo, ed è la loro combinazione a definire la scena come danza. La distinzione resta talvolta incerta: le braccia sollevate possono indicare tanto la danza quanto la preghiera, mentre la posizione asimmetrica, che esprime un movimento ritmico, ricorre anche nelle scene di corsa, sicché alcune raffigurazioni (come le antefisse di Pyrgi o un'anfora da Chianciano Terme) restano di lettura ambigua.

Sviluppo storico Età del ferro e periodo orientalizzante Le prime rappresentazioni sicure di danza compaiono nella seconda metà dell'VIII secolo a.C. a Bisenzio. Una situla bronzea dalla tomba 22 di Olmo Bello mostra, sul corpo e sul coperchio, file di guerrieri armati di scudo e lancia o mazza, che avanzano allineati: la posizione delle gambe divaricate e delle braccia allargate, secondo Armando Cherici, esprime stabilità e accresce la maestà delle figure, con un linguaggio gestuale che trova confronti etnografici nelle danze guerresche. Sul coperchio un gruppo di uomini equidistanti ruota attorno a un trofeo animale a forma di orso, in una danza in cerchio interpretabile come rito propiziatorio. Cherici legge la danza in cerchio come danza di eguali, espressione di un gruppo coeso e insieme distinto da chi lo circonda. Alla stessa epoca appartiene l'olla dalla tomba 2 di Bucacce, con quarantotto figure femminili che si tengono per mano, disposte in sedici gruppi di tre.

Nel corso del VII secolo le scene si fanno più articolate. Sull'oinochoe del Pittore dei cavalli allungati, al British Museum, tre uomini in vesti brevi si alternano a due donne riccamente abbigliate, tutti con le braccia aperte e sollevate: le donne sono immobili o in movimento misurato, gli uomini eseguono passi saltati. Cherici vi riconosce l'incontro dei due sessi, distinti per veste, posa e movimenti, e accosta dubitativamente la scena al geranos, la danza serpentina connessa col mito di Teseo e Arianna. Sull'anfora eponima del Pittore dell'Eptacordo, un citaredo accompagna cinque figure maschili che eseguono capriole all'indietro brandendo spade o puntando lance al suolo, in una danza armata. All'oinochoe di Tragliatella, dell'ultimo quarto del VII secolo, è inciso un labirinto accompagnato dall'iscrizione truia e messo in relazione con il lusus Troiae, l'esercizio equestre militare ricordato da Virgilio.

Periodo arcaico e classico Tra VII e VI secolo il repertorio dei buccheri a cilindretto presenta motivi di danza a catena, con figure che si tengono per mano o intrecciano le braccia, talvolta con uomini e donne alternati; il dettaglio della posizione di mani e braccia è chiarito da un rilievo chiusino della metà del VI secolo, in cui le donne avanzano tenendosi per mano. Nel VI secolo la danza accompagna spesso momenti pubblici: nella Tomba del Letto Funebre di Tarquinia una danzatrice è dipinta accanto a un danzatore armato e a scene atletiche. Nella seconda metà del secolo le lastre architettoniche della serie Tuscania-Acquarossa e il bucchero pesante documentano il komos, la danza orgiastica che concludeva il banchetto del ceto dirigente.

Secondo Cherici, l'arco di queste testimonianze delinea un'evoluzione: dalle danze corali e collettive dell'età del ferro, di carattere rituale ed egualitario, si passa, tra la fine del VI secolo e l'età classica, a danze di individui o di coppie, estatiche e legate alla sfera privata e al corteggiamento, in cui le braccia angolate, il capo reclinato o rovesciato e la torsione del busto esprimono un dinamismo intenso. Lo studioso interpreta questo passaggio come riflesso della trasformazione di una società divenuta più complessa e gerarchica.

Tipi e contesti Danza di lamentazione funebre Nei rilievi arcaici di Chiusi la gestualità della lamentazione funebre assume forma di danza attorno al defunto. Gouy ne ha classificato i gesti in sette tipi e ha studiato in particolare quello del battersi il petto: su una base funeraria chiusina conservata a Copenaghen le figure femminili che si dirigono verso la scena di prothesis alternano regolarmente due momenti del medesimo movimento, i pugni levati ai lati del capo (la presa di slancio) e i pugni portati sul petto (l'impatto), così da rendere la cadenza ripetitiva dell'azione. Le fonti letterarie ricordano la violenza di questo rito, in cui il colpo sul petto poteva produrre un suono; secondo Gouy il gesto aveva carattere ostentatorio, e l'immagine ne sottolineava l'esuberanza e con essa l'importanza sociale della famiglia colpita dal lutto.

Danza armata La danza armata è la categoria meglio studiata, grazie a una monografia di Giovannangelo Camporeale che ne raccoglie le testimonianze dall'ultima fase villanoviana fino all'età classica. Le fonti letterarie sono scarse e tarde; quelle figurate, più numerose, comprendono vasi, scudi laminati, cippi e rilievi chiusini, urne e pitture tombali. Camporeale rileva che l'interpretazione di danza armata non è sempre sicura: molte scene oscillano tra la danza, la corsa armata, la marcia di guerrieri e il combattimento, e gli elementi ritenuti dirimenti sono l'atteggiamento, l'armatura, la presenza del tibicen (suonatore di tibia) e l'accostamento ad altre scene come parate e giochi.

Sul piano sociale, Camporeale individua tre momenti. Nella fase villanoviana la danza in armi ha carattere corale ed è praticata dall'aristocrazia, con un parallelo nella danza dei Salii; in età orientalizzante resta legata a questo ambiente, ma i danzatori si collocano ormai entro le bande armate al seguito delle grandi famiglie; dal tardo arcaismo in avanti diventa invece spettacolo, indizio di una tradizione teatrale locale, oppure gara inserita tra i giochi ufficiali. Nell'ultima fase la si trova in occasioni funerarie, ma anche cultuali e conviviali, e gli esecutori erano verosimilmente professionisti al servizio dei privati facoltosi, senza escludere che alcuni dipendessero dalle autorità cittadine o dai santuari. Camporeale avverte che l'estensione del termine pirrica alle scene etrusche, indotta dalla nudità dei danzatori, è convenzionale e potenzialmente equivoca, poiché in Grecia la pirrica assumeva di volta in volta valenze religiose, militari o educative.

Banchetto, komos e danza estatica Nelle grandi pitture tombali tarquiniesi della fine del VI e del V secolo la danza accompagna il banchetto. Vi compaiono danzatori e danzatrici dai movimenti animati, e Gouy ha distinto, sul piano del costume e dell'ornamento, varie tipologie di danza estatica, talora con figure dai tratti di satiro o di menade. Tra gli strumenti che accompagnano queste scene Jean-René Jannot segnala soprattutto l'aulos, mentre i suonatori si inseriscono nella danza in tre modi: suonando tra i danzatori, lasciando lo strumento per unirsi alla danza, oppure disponendosi a coppia (uno all'aulos, l'altro alla lyra o alla kithara) ai lati di una porta o di un grande vaso.

Danzatori, costume e ornamento Lo statuto sociale dei danzatori varia secondo le epoche e i contesti. Per le grandi danze corali dell'età del ferro Cherici pensa a membri di quello che andava diventando il ceto dirigente; nelle scene di banchetto tarquiniesi, invece, la condizione delle danzatrici è incerta, e lo studioso non esclude che almeno alcune condividessero la condizione privilegiata dei convitati raffigurati sulle stesse pareti. Per la danza armata di età arcaica e classica Camporeale propende invece per danzatori professionisti di rango subalterno, paragonabili agli atleti e agli attori.

Gouy ha studiato il costume e gli ornamenti dei danzatori, distinguendo numerosi tipi di veste maschile e femminile e osservando che alcuni ornamenti (bracciali e cinture) potevano produrre suono durante il movimento; su questa base ha formulato l'ipotesi, da lei stessa presentata come da verificare, di un "paesaggio sonoro" differenziato per genere nella danza etrusca. Tra le figure femminili si distingue per costume la suonatrice di krotala, regolarmente presente nelle scene di danza.

Eredità a Roma La tradizione romana attribuisce all'Etruria l'origine di alcune forme di danza e di spettacolo. Tito Livio (VII, 2) racconta che nel 364 a.C., durante una pestilenza, furono fatti venire dall'Etruria danzatori (ludiones) che si esibivano al suono della tibia, senza canto; lo stesso episodio è ripreso da Valerio Massimo (II, 3, 4), che collega i ludiones etruschi ai Cureti e ipotizza la presenza, tra loro, di danzatori armati. Camporeale considera l'origine etrusca, e in particolare veiente, della danza dei Salii ricordata da Servio come un'erudita costruzione antiquaria più che un dato storico. Allo stesso modo, il tripudium romano è stato talora ricondotto a una danza etrusca, ma si tratta di un'interpretazione moderna di alcune scene, non di una forma di danza etrusca direttamente documentata; il termine latino rimanda etimologicamente a un movimento di passi battuti sul suolo.

Note

Bibliografia

Voci correlate Civiltà etrusca Musica etrusca Arte etrusca Pittura funeraria etrusca

Categoria:Etruschi