Giuditta e Oloferne (Caravaggio)

Giuditta e Oloferne è un dipinto a olio su tela (145x195 cm) realizzato nel 1603 circa dal pittore italiano Caravaggio.

Storia e descrizione Il dipinto, conservato nella Galleria nazionale d'arte antica di Roma, fu commissionato dal banchiere Ottavio Costa, che lo raccomandò caldamente ai suoi eredi nel suo testamentoIl dipinto di Caravaggio è citato da Giovanni Baglione, Vite de' pittori, scultori et architetti, Roma, 1642, ed.mod.1995, che indica come la commissione fu per i signori Costa. L'acquisto dell'opera commissionata, pagata un prezzo molto alto, ben 400 ducati, venne fatto dal banchiere Ottavio Costa; la Giuditta è ricordata nel Testamento di Ottavio del 1632 e citata nellInventario dei beni del 1639 che riporta: "Un quadro grande con l'immagine del Judith fatto da Michelangelo Caravaggio con la sua cornice e taffetà dinanzi" (cioè incorniciato e ricoperto da un drappo di seta). Sconosciuto sino al 1950, venne segnalato dal restauratore Pico Cellini a Roberto Longhi (l'aveva visto presso la famiglia Coppi) che lo resentò alla Mostra su Caravaggio dell'anno dopo. Per le vicende della Giuditta e del banchiere Ottavio Costa come collezionista in rapporto a Caravaggio, cfr. soprattutto Maria Cristina Terzaghi, Caravaggio, Annibale Carracci, Guido Reni tra le ricevute del banco Herrera Costa, L'Herma di Bretschneider, Roma, 2007, pp. 106-109, 142-144; si veda anche il precedente Luigi Spezzaferro, Ottavio Costa as a Patron of Caravaggio, in "The Burlington Magazine", XVI, 859, october 1974, pp. 579-585 e Josepha Costa Restagno, Ottavio Costa (1554-1639), le sue case e i suoi quadri, Albenga, Istituto Internazionale di Studi Liguri, 2004, pp. 64-69 e 94-ss. con pubblicazione integrale dei testamenti del Costa.. In questo quadro Caravaggio rappresenta l'episodio biblico della decapitazione del condottiero babilonese Oloferne da parte della vedova ebrea Giuditta, che voleva salvare il proprio popolo dalla dominazione stranieraLa storia della giovane, bella e eroica israelita che uccide il generale babilonese (non assiro, come comunemente si crede), Oloferne, che teneva sotto assedio la città di Betulia, al tempo del re Nabucodonosor, è narrata nella Bibbia, nel Libro di Giuditta (Gt. 13, 7-8).. Giuditta è raffigurata intenta a decapitare Oloferne con una scimitarra, mentre alla scena assiste la vecchia serva, Abra, che sorregge con le mani il drappo contenente il cesto nel quale va conservata la testa.

Nel ruolo di Giuditta è raffigurata forse la cortigiana Fillide Melandroni, amica dell'artistaFillide Melandroni, nata a Siena nel 1582, venne a Roma nel 1593 quando è documentata come prostituta; protetta da Ranuccio Tomassoni si legò in seguito a Caravaggio divenendo sua modella. Per il pittore avrebbe posato per alcuni dipinti noti in cui la sua fisionomia inconfondibile ritorna: Giuditta e Oloferne, Marta e Maddalena, S. Caterina d'Alessandria, il Ritratto della Cortigiana Fillide, Natività con i santi Lorenzo e Francesco. Quest'ultimo, commissionato dal marito, il drammaturgo Giulio Strozzi, nel 1603 e noto solo da una copia a colori perché disperso nel 1945 quando si trovava nella Geldamalgalerie di Berlino, è servito per una utile comparazione delle altre fisionomie, cfr. su Fillide, Fiora Bellini, Melandroni Fillide, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Enciclopedia Italiana Treccani, Roma, 2009, vol. 73, alla voce. Su Fillide e Caravaggio, cfr., anche Peter Robb, M. L'enigma Caravaggio, Milano, Mondadori, 2001, ed. it., pp. 98-106, 112, 118-119 e Gianfranco Sassu, La Cortigiana scandalosa, Prospettiva Editrice, 2023. propongono invece, in modo convincente, come modella, la cortigiana romana Maddalena Antognetticfr. Fiora Bellini, La modella e il «pittor celebre»: una storia in sette quadri, in Riccardo Bassani, La donna del Caravaggio. Vita e peripezie di Maddalena Antognetti, Roma, Donzelli, 2021, pp. 206-210. Non ci sono molti elementi che contribuiscono a rendere nota l'ambientazione della scena: lo sfondo è scuro, è presente un panneggio rosso in alto a sinistra e una parte minima del letto su cui giace Oloferne. Caravaggio è rimasto fedele al clima dell'episodio biblico, facendo decapitare il generale con una daga mediorientale, ma ha anche attualizzato la scena, poiché l'abbigliamento di Giuditta è quello tipico delle donne a lui contemporanee; è possibile che il pittore si sia anche ispirato ad ambientazioni sacre di tipo teatrale rappresentate a Roma e comunque il pittore, ricevute commissioni più importanti e passato da una visione statica ad una dinamica, come ad un aspetto più drammatico della scena, accentuata dal fondo nero e dalla luce che rivela i contrasti dei volti e gli stati dell'animo, doveva aver certamente ripreso considerazioni sugli affetti ed i moti d'animo di ascendenza leonardiana diffusi dal lombardo e gli studi sulla fisiognomica e la gestualità, che stavano tanto alla base del teatro quanto della stessa pitturaSulla fisionomia e la gestualità presente in testi come quelli di Gabriele della Porta, poligrafo e drammaturgo napoletano e di Giovanni Bonifacio, avvocato, uomo di teatro e studiosi dei gesti, come sull'analisi dei moti e stati d'animo nella trattatistica antropologica e teatrale del Seicento, cfr., Francesca Gualandri, Affetti, passioni, vizi, virtù la teoria dei gesti nel teatro del Seicento, Milano, Peri, 2001, con riferimenti anche a Caravaggio e alla Giuditta, cap. III e Flavio Caroli, Storia della fisiognomica da Leonardo a Freud, Milano, Electa, 2009. Teatro o meglio rappresentazioni e azioni teatrali erano sia a palazzo Del Monte che a Palazzo Giustiniani (in località Bassano, in palazzo Giustiniani si trova ancora una stanza del teatro) e teatro sacro si faceva negli oratori (come quello della Vallicella degli Oratoriani Filippini), nelle chiese e sui sagrati. In una conferenza del 2011, Silvia Danesi Squarzina ha accennato al "teatro della crudeltà" a proposito della Giuditta e alla via di ricerca che potrebbe aprirsi per i rapporti fra pittura e didascalie di testi di Marlowe o Shakespeare, già note alla fine del Cinquecento, cfr. Silvia Danesi Squarzina, Caravaggio e il teatro della crudeltà, Conferenza del 2011 di Villa Bardini, Cassa di Risparmio di Firenze, 2011, www.MuseoAnnigoni.it; Silvia Carandini, Teatro e spettacolo nel Seicento, Roma-Bari, Laterza, 2009, Capp. II-III. Sul teatro di Bassano, o meglio sulla " camera teatrale" ancora conservata in Palazzo Giustiniani, cfr. Silvia Danesi Squarzina, Caravaggio e i Giustiniani, in Michelangelo Merisi da Caravaggio, La vita e le opere attraverso i documenti a cura di Stefania Macioce, Roma, 1995, pp. 105, 111 note 70-71. A trovare Vincenzo Giustiniani, immaginiamo anche a Bassano, era il grande scenografo barocco, molto legato alla tradizione scenografica italiana, Inigo Jones che veniva a seguito di Lor Arundel, cfr., ibidem, p. 111, n. 71, che cita, J. Hess, Lord Arundel in Rom, in English Miscellany, I, 1950, pp. 197-220..

Il pittore fissa l'acme emotiva nell'immagine di Oloferne: lo sguardo vitreo farebbe supporre che sia già morto, ma lo spasmo e la tensione dei muscoli indurrebbero a pensare il contrario. Giuditta, invece, sembra adempiere al suo compito con molta riluttanza: le braccia sono tese, come se la donna volesse allontanarsi il più possibile dal corpo di Oloferne, e il suo volto è contratto in un'espressione mista di fatica e orrore. Accanto a Giuditta, Caravaggio ha inserito una serva molto vecchia e brutta, come simbolico contraltare alla bellezza e alla giovinezza della vedova. In questo modo l'autore sottolinea (con un artificio artistico legato alla fisiognomica, caro anche a LeonardoCfr., Luciana Borsetto, "Trionfante e vittoriosa. Icone di Giuditta nell'epica del Seicento. Giuditta ed altre eroine bibliche tra Rinascimento e Barocco, Padova. Uev, 2011, pp. 141-165. Paolo Cosentino, "Vedova, puttana e santa. Giuditta figura del desiderio, Between, III, 5 (2013 9, [http:// www.Betwen Journal.it). Luigi Squarzina, Una, due, tre, cento Giuditte, in "Lettere Italiane", n.1 (1999), pp. 52-69.]) le differenze tra le due figure e fa risaltare maggiormente la prima, che incarna grandi valori morali.

Infatti, la poca credibilità di Giuditta come vedova e la tensione fisica minima con cui ella, turbata, taglia la testa ad Oloferne, confermano il forte valore simbolico di tale rappresentazione, diversamente, per esempio, dal dipinto di Artemisia Gentileschi, con il medesimo soggetto, dove l'azione è più mossa, è una vera lotta fra i due sessi, risolta dalla grande pittrice in senso più personalistico (venne stuprata da un amico del padre). Infatti Giuditta, presentata come simbolo di salvezza che Dio offre al popolo ebraico, assurge anche a simbolo della Chiesa stessa e del suo ruolo salvifico, ulteriormente testimoniato dal colore bianco della camicia della donna, che evoca la purezza. Tuttavia non va ignorato, sempre in senso simbolico sia il fatto che il volto di Oloferne è un possibile ritratto del pittore, sia l'interpretazione in chiave simbolico-psicologica, in cui l'orrore e l'urlo di spavento e di dolore del generale, sono una rappresentazione, appunto simbolica, della paura e della castrazione, che la decapitazione (spesso presente nell'opera del Caravaggio) evoca in modo drammaticoSulla luce della salvazione, cfr., Maurizio Calvesi, La realtà del Caravaggio, Torino, Einaudi, 1990. Su Giuditta figura di Maria, e iconona della ambiguità e dell'eroismo, cfr. Franca Angelini, Variazioni su Giuditta, in Luoghi dell'immaginario barocco. Atti del Convegno di Siena, Napoli, Liguori, 2001, pp. 135-145. Sull'ambiguità di Giuditta e su Giuditta come immagine della seduzione, Paolo Cosentino, L'ambiguo potere della virgo. Giuditta tra trattatistica e tragedia nel Cinquecento italiano, in Roma, Donna, Libri tra Medioevo e Rinascimento, Roma, 2004, pp.385-407. Sull'interpretazione psiconalitica della decapitazione e su Artemisia e Caravaggio, cfr., Margarita Stocker, Judith. Sexual Warrior, London, 1998, pp. 179-181, Su Artemisia, p. 13 e Atti di un processo per stupro, Milano, 1981. Tiziana Agnati, Francesca Torres, Artemisia Gentileschi la pittura della passione, Milano, 1998. Sulla interpretazione della decapitazione come castrazione e su Caravaggio, cfr., Psicoart. La psicologia dell'arte a Bologna, 2006-2007, www.psicoart.unibo.it. Per Oloferne-Caravaggio come autoritratto ferito, cfr., Sara Ugolini, L'anima ferita dell'artista e le ferite dell'autoritratto, in Autoritratto, psicologia e dintorni, a c. Stefano Ferrari, Bologna Clueb, 2004, pp. 72-76..