La canestra di frutta è un dipinto realizzato da Caravaggio tra il 1597 e il 1600; è conservato nella Pinacoteca Ambrosiana di Milano.

È considerato uno dei primi dipinti del genere della natura morta. L'opera sintetizza diverse esperienze, quella tardo manierista interessata ai grandi apparati naturali e dall'altro lato, nell'assolutezza della figura che il cesto colmo determina e nell'insolito punto di vista equatoriale, in cui il Merisi afferma un interesse per il soggetto inanimato non più periferico e complementare alla figura umana, ma centrale ed esauriente.

Il tema della natura morta è già documentato nell'arte ellenistica dei secoli III e II a.C. e nei mosaici di Pompei, Ercolano e Stabia (sec. I a.C - I d.C.)Oplonti. Oltre a ciò il tema interessò l'iconografia ricca di richiami evocativo-simbolici dell'arte religiosa. Si affermò come genere autonomo solo negli anni della Controriforma. Negli ultimi decenni del Cinquecento, lo sviluppo della natura morta si inserì all'interno del rinnovamento iconografico della pittura di devozione come conseguenza del riconoscimento, sancito dal Concilio di Trento, della capacità degli elementi naturali di stimolare la devozione religiosa con la loro semplice immediatezza. Nella cultura controriformista si sviluppò il gusto per i soggetti emblematici, allegorici, concettosi, che ebbe una notevole importanza per la fortuna della natura mortaAlberto Veca, Natura morta, Art dossier, n.46. Firenze, Giunti. Voce natura morta , Garzantina arte, Milano, Garzanti. De Vecchi, Cerchiari, Arte nel tempo, volume 2, tomo II, Bompiani, p. 590. L'inventario della Pinacoteca Ambrosiana di Milano cita la fiscella come penultimo dei quadri del gruppo C. " Gli originali dei paesi...una cesta di frutti di Michel Angelo da Caravaggio" in Maurizio Marini, Caravaggio pictor praestantissimus, Roma, Newton Compton, 2005, p. 386, n.10. Un codicillo del 15 settembre 1607 sulle volontà testamentarie delle donazioni è il precedente. Citato anche nel Museum del cardinale Federico Borromeo annesso al De Pictura sacra del 1625, pp. 32-33..

Storia L'opera venne forse commissionata dal cardinale Borromeo2. In realtà non vi è una prova documentaria dell'eventuale donazione suggerita da Roberto Longhi facendo riferimento ad un passo poco chiaro di una lettera del 29/2/1596, su un ritardo di consegna di un dono(Opere complete IV, Me Pinxit e Quesiti Caravaggeschi, Firenze, Sansoni, 1968, p. 94) ; Maurizio Calvesi ha sottolineato come nella lettera la ritardata consegna riguardasse alcuni orologi e un dipinto di Scipione Pulzone, M. Calvesi, in Novità sul Caravaggio, Atti, Bergamo 1974, Milano, 1975, p. 80. Tuttavia l'amicizia fra i due cardinali è certa ed è possibile che Del Monte abbia presentato a Federico Caravaggio. Sul rapporto fra i due e le lettere cfr., Z. Wazbinski, Il cardinal Francesco Maria del Monte, 1549-1626, Firenze, Olschki, 1990, p.190, n. 30. Sul fatto che il Borromeo avesse acquistato da sé la fiscella allo stesso modo non abbiamo documentazione. , mentre quest'ultimo soggiornava a Roma. Infatti il dipinto è presente nella collezione del cardinale Federico Borromeo già dal 1607, come documenta lo stesso cardinale in un codicillo del 17 di settembre di quell'anno: "Un quadro di lunghezza di un braccio, et di tre quarti all'incirca di altezza, dove in campo bianco è dipinto un Canestro di frutti parte ne rami con lor foglie, et parte spiccati da essi/fra questi vi sono due grappoli di uva, uno di bianca, et / l'altro di nera, fichi, mele, et altri di mano di Michele/ Agnolo da Caravaggio"2. Il codicillo in Maurizio Marini, Op. Cit., p. 386, n. 10.. Il Borromeo fu a Roma una prima volta dall'ottobre 1580 al luglio 1595 e vi tornò nel 1599 sino all'autunno del 1601. È in questo periodo che Borromeo potrebbe aver conosciuto personalmente il Caravaggio (ospite del cardinale Francesco Maria Del Monte)4. Cfr. Roberto Longhi, op. cit., M.C. Terzaghi, Per la canestra e Federico Borromeo a Roma in "Studia Borromiaca", 18,2004, pp.263-293 (p. 270). Borromeo fa probabile riferimento a Caravaggio - in un passo di un manoscritto di appunti per il De dilectum ingeniorum poco lusinghiero sui suoi costumi sregolati (p. 271), dove parlando dei"vitia scriptorum" e condannando il Burchiello, parla anche dei pittori:" Narra a simile de Michiel Angelo Caravagij, in illo appare at l'osteria, la crapula, nihil venusti: per lo contrario Rafaelo. Etiam aspectus indica scriptor:Titianus, Michael Angelus, e contrario Caravagius" . Nel 1618 Borromeo, divenuto cardinale arcivescovo di Milano, decise di far costruire un edificio destinato alla futura Pinacoteca Ambrosiana, accanto alla preesistente struttura della Biblioteca Ambrosiana, attiva dal 1609. La Canestra venne donata alla Pinacoteca Ambrosiana dal Borromeo a lavori ultimati, unitamente a tutte le opere della sua collezione privata5. Pamela J. Jones, Federico Borromeo e l'Ambrosiana: arte e riforma cattolica a Milano nel VII secolo, Milano, Vita e Pensiero, 1997. Sul periodo romano, p. 19; Sulla Pinacoteca e l'Accademia delle Arti dell'Ambrosiana, pp. 44-64.. La tela è menzionata anche nel Musaeum, un volumetto scritto da Federico Borromeo sulla sua collezione privata; tuttavia in quest'opera il cardinale commette l'errore di indicare come il dipinto raffiguri una canestra di fiori e non di frutti6. Cristina Terzaghi, cit., p. 279 e n. 49.. Si tratta di una semplice distrazione, per altro presente in altri passi del volume e la dimostrazione che il cardinale non aveva uno specifico interesse per la fiscella: Cinotti e Calvesi hanno preferito considerare come Federico avesse deliberatamente voluto intendere l'aspetto simbolico e sacrale dello scambio fiori-frutti7. Mia Cinotti, Caravaggio, Bergamo, 1991, p. 464; Maurizio Calvesi, La realtà del Caravaggio, II parte, in "Storia dell'Arte" 1985, p. 286. ; Ferdinando Bologna, invece, segnalando come il cardinale indicasse normalmente, senza simbolismi, i dipinti dove comparivano fiori e frutti, precisa come si trattasse di una svista compilativa7. Ferdinando Bologna, L'incredulità di Caravaggio, Torino, Bollati Boringhieri, 2006, pp. 131-132. L'errore potrebbe anche nascere dalla presenza nella pinacoteca di dipinti di fiori molto amati dal cardinale,. Tuttavia nello stesso passo Borromeo elogia la fiscella precisando "Io avrei voluto porgli accanto un altro canestro simile, ma non potendo alcuno raggiungere la bellezza ed eccellenza incomparabile di questo, rimase solo"9. Ferdinando Bologna, L'incredulità di Caravaggio, Torino, Bollati Boringhieri, 2006 II ed., pp. 130-132. , che però può anche essere indicazione che il mercato dell'arte non era allora in grado di soddisfare, ad un tale livello di mimesis, le richieste della committenza10. Cristina Terzaghi, op. cit., p.281. La studiosa richiama gli effetti di mirabile illusionismo di ispirazione antica descritti da Plinio. .

Indagini radiografiche hanno confermato che il dipinto è stato realizzato su una tela di recupero, secondo una consuetudine del periodo romano, quando il Caravaggio dipingeva direttamente su precedenti stesure pittoriche, fattore che testimonia la povertà di mezzi che caratterizza la giovinezza del pittore (prima del protettorato presso il cardinale); non è stato dimostrato che il dipinto (un genio alato) nel sostrato della tela sia dello stesso Caravaggio, possibile invece che sia del suo amico Prospero Orsi (non a caso detto "Prosperino delle grottesche" in quanto specialista in questo genere pittorico)11. Cristina Terzaghi, Op. cit., pp.77-78, n. 77. . Le indagini radiografiche hanno dato modo a Roberto Longhi di poter dire che il dipinto non era in alcun modo il ritaglio di uno più grande e con un soggetto di figura come si riteneva all'epoca della grande mostra milanese del 195112. Roberto Longhi, Caravaggio (1952), ed. a c. di Giovanni Previtali, Milano, 1982, p. 53.. In questo senso dunque Caravaggio, considerato come ampiamente dimostrato che nature morte autonome già esistevano prima che il pittore realizzasse la fiscella, Ferdinando Bologna ritiene che egli ne fu il promotore convinto e la praticò (sappiamo che nella collezione Del Monte, l'inventario del 1627, figura "un quadretto nel quale vi è una caraffa di fiori", che potrebbe anche essere quella ricordata dal Bellori: "caraffa di fiori con le trasparenze dell'acqua e del vetro e coi riflessi della finestra di una camera"13. Cfr. Ferdinando Bologna, Op. cit., p. 286.).

Descrizione e iconografia

L'opera mostra una canestra definita con precisione analitica e quasi fiamminga negli incastri del vimini, all'interno della quale ci sono frutti e foglie di ogni genere. La cestina sporge impercettibilmente in avanti nel suo tangibile realismo tridimensionale (che si contrappone allo sfondo bidimensionale), come fosse in una situazione precaria, creando un colpo d'occhio che attrae lo spettatore moderno nell'immediatoVoce su Caravaggio dell'Encyclopedia Britannica: questa tendenza, così come la presentazione di frutti bacati o intaccati dalle malattie, simboleggia la vanitas dell'esistenza umana, ovvero il richiamo alla caducità della vita, un bene effimero destinato a svanire nel tempoStefano Zuffi, Simboli e segreti-Caravaggio, Rizzoli, Milano, 2010, p.92-93. Si tratta in realtà di un sipario decontestualizzato, quasi sottratto dal suo reale contesto naturale; anche il realismo è soltanto apparente, poiché sono rappresentati insieme frutti di stagioni diverse, destando nello spettatore la sensazione di una inedita circolarità, affine forse al rispecchiamento di un umile desco da nascita, astrologico.

Il cesto di vimini è rappresentato come se si trovasse in alto rispetto allo sguardo di un ipotetico spettatore, come se fosse posto su una tavola da cui dà l'impressione di sporgere lievemente. La scelta di questo taglio permette alla composizione di far emergere la natura morta attraverso l'uso di uno sfondo chiaro, uniforme e luminoso. La luce sembra provenire da una fonte naturale e svela le gradazioni di colore che differenziano gli acini chiari e acerbi in primo piano e quelli già molto maturi nel grappolo posto dietro la mela bacata (che simboleggia la precarietà delle cose e il trascorrere del tempo), creando un effetto illusionistico di tridimensionalità dell'immagine. La frutta diventa la protagonista del quadro e acquista un significato ambiguo: ora fresca e fragrante, ora florida e matura, fragile al punto da essere subito intaccata, è ripresa in una cornice di foglie, argentee e rinsecchite, metafora puramente esistenziale e, forse, colta e cristologica. L'artista paragona così la brevità della giovinezza e dell'esistenza umana alla maturazione della frutta e dei fioriCricco, Di Teodoro, Itinerari nell'arte, volume 2, Zanichelli, p. 482.