La sonata per pianoforte n. 11 di Ludwig van Beethoven (Op. 22) fu composta tra il 1799 e il 1800. Venne pubblicata nel 1802 dall'editore Hoffmeister di Lipsia con il titolo Grande Sonate pour Pianoforte.
Beethoven scrisse questa Sonata in un momento di fervida creatività: risalgono infatti a questo periodo le sonate per violino Op. 23 e Op. 24 (quest'ultima denominata "La primavera"), il Concerto per pianoforte in Do minore Op. 37, la Sonata per corno e pianoforte Op. 17, i sei Quartetti d'archi Op. 18, "Le Creature di Prometeo" (balletto in due atti e sedici quadri) Op. 43, oltre ad una grande quantità di lavori meno impegnativi, tra cui: variazioni per pianoforte WoOWerke ohne Opuszahl, ossia "opere senza numero" 77; variazioni per pianoforte e violoncello WoO 46; variazioni per violino, violoncello e pianoforte Op. 44; Rondò Op. 51 n. 2.
Così come i trii Op. 9 e i sei Lieder Op. 48, questa sonata è dedicata al Conte Johann Georg von Browne (marito dell'omonima contessa, a cui Beethoven dedicò le 3 sonate dell'Op. 10).
A differenza delle precedenti Op. 7 e Op. 10, n. 3 - le quali mostrano una maggiore profondità espressiva, soprattutto nei tempi lenti - nella Sonata Op. 22 si rivela una valorizzazione di elementi melodici (o ritmici) di per sé insignificanti, tendenza che sarà assai sviluppata nelle opere successive. Non siamo ancora alla svolta dell'op. 31 (sonate per pianoforte n. 16, 17 e 18), ma l'evoluzione è chiara e le transizioni non sono più semplici "passaggi" tra un primo ed un secondo tema musicale, bensì parte integrante della logica strutturale.
Struttura
Il compositore la definì "Große Solo Sonate" in una lettera inviata all'editore Hoffmeister nel gennaio 1801, ma con questo voleva probabilmente riferirsi al fatto che è composta in 4 movimenti, ossia:
Allegro con brio Adagio con molta espressione (in Mi bemolle maggiore) Minuetto Rondò: Allegretto
Il carattere di quest'opera è brillante e ci dà un'idea delle numerose improvvisazioni in cui Beethoven spesso si cimentava con grandissimo successo nei primi anni di carriera. Tuttavia questa sonata segna il confine tra il classicismo caratterizzante le precedenti e la maturità con cui affronterà le successive (a partire proprio dall'Op. 26, al cui interno è presente una marcia funebre).
Analisi del Primo movimento Il primo movimento dell'undicesima sonata per pianoforte di Beethoven (op. 22) è un ”Allegro con brio” in tempo quattro quarti nella tonalità di base di si bemolle maggiore. La struttura è quella della forma-sonata.: Esposizione (due temi) – Sviluppo – Ripresa (o Ricapitolazione) e Coda finale.
Esposizione: Primo tema Il Primo tema (esposto nella tonalità di base: si bemolle maggiore) ha una struttura alquanto complessa. In esso si possono individuare le seguenti parti. Un inciso iniziale esposto alla tonica (si bemolle maggiore) consistente in un semplice motto formato da una terza ascendente e una terza discendente. [batt. 1 – 2]:
Dopo la ripetizione dell'inciso una serie di arpeggi ascendenti impostati sempre sulla tonalità di base sposta la linea melodica all'ottava superiore [batt. 3 - 4]:
Si arriva così alla quinta battuta dove appare una linea melodica (forse più orchestrale che pianistica) che manifesta senz'altro un punto d'arrivo per questo primo slancio iniziale. [batt. 5 – 7]:
A questa breve melodia segue la risposta posizionata un'ottava sotto a cui fa seguito una codetta che modula alla dominante (fa) [batt. 7 - 12] :
A questo punto il tema principale è esposto. I vari elementi di questo tema di per sé non sono molto significativi. Ma l'interesse sta unicamente in ciò che il compositore saprà fare con questo materiale musicale. La “neutralità” del tema principale è inoltre indispensabile per valorizzare altri elementi melodici come le transizioni o le aree di sviluppo, tendenza ormai chiara nello sviluppo della sonata beethoveniana. Esposizione: Secondo tema L'area del Secondo tema appare ugualmente complessa; in effetti siamo in presenza più che di un'unica idea secondaria, di un gruppo tematico formato da più temi e ponti modulanti. A misura 12 inizia la transizione al secondo tema: non si può non notare come questa linea melodica sia simile a quella delle misure 3 – 4. Questa transizione ci porta ad una prima linea melodica (più o meno evidente) esposta alla sopratonica (do maggiore – in realtà questa tonalità è vista come la dominante della dominante) che avrà un'impronta decisiva sul resto del movimento. [batt. 17 -21]:
Subito dopo (a misura 23) Beethoven ci presenta un nuovo elemento che per alcuni è la vera seconda idea, mentre per altri è ancora parte del ponte modulante che porterà alla seconda idea più avanti. La tonalità di questa idea è la dominante (fa): un eventuale elemento a favore di questa linea melodica se considerata come vera idea secondaria [batt. 23 – 24]:
Questa linea melodica viene ripetuta integralmente. Segue una codetta e quindi appare quella che secondo altri commentatori è la vera idea secondaria (anche questa esposta nella tonalità della dominante). È da notare che un elemento che collega questo tema al primo tema sono le sequenze di terze discendenti. [batt. 31 – 37]:
In realtà queste due idee secondarie avranno un'importanza minima nello sviluppo successivo del movimento. L'elemento fondamentale nello svolgimento del primo tempo è indubbiamente la prima transizione (misure 17 – 21) la cui potenza germinatrice sarà alla base soprattutto delle due code..
La codetta a questo tema (misure 38 – 44) e una breve transizione (misure 45 – 47) conduce alla coda dellEsposizione. Ed è qui che la linea melodica delle misure 17 - 21 viene sviluppata adeguatamente per giungere al finale di questa parte con due ulteriori idee (temi della coda dell'Esposizione): la prima idea è un naturale proseguimento del materiale musicale precedente [batt. 57 – 59]:
Il secondo tema della coda è invece più significativo. È una semplice scala di ottave vuote all'unisono in fortissimo, prima in salita e poi in discesa. Questo tema rappresenta indubbiamente, meglio di tutte le altre idee fin qui esposte, il carattere di questo primo tempo. Ma ha anche un'importanza fondamentale per il successivo Sviluppo: infatti è da questo tema che Beethoven spettacolarmente inizia lo sviluppo del movimento.
Sviluppo Nello Sviluppo come già accennato l'importanza dei due temi è relativa. A Beethoven interessa invece sviluppare nuovi mondi sonori dentro i quali le idee presentate si possono integrare in mille modi diversi con infinite sfumature e lo fa utilizzando il materiale melodico della coda.
Lo Sviluppo inizia con la trasposizione delle ultime 7 misure della coda dell'Esposizione (confrontare l'esempio precedente) creando una specie di simmetria a specchio collegando saldamente l'Esposizione allo Sviluppo. L'ambiente tonale è quello della dominante (fa) [batt.70 -76]:
A questo punto, proseguendo nella struttura a specchio, entra il primo tema della coda (confrontare le battute 57-59) nella tonalità (convenzionale per quei tempi) della dominante del relativo minore: re (essendo la nota re dominante della nota sol, dove sol minore è la tonalità relativa minore di si bemolle maggiore – tonalità d'impianto del movimento) [batt. 77 – 79]:
Alla fine si deve arrivare comunque alla tonalità di base (si bemolle); ed ecco allora che Beethoven nelle successive 10 misure (da battuta 83 a battuta 92), utilizzando la battuta iniziale del secondo tema della coda, sale con il basso, per intervalli di quarta, dal re-sol al sol-do. Il do finale essendo percepito come dominante di fa minore prepara il ritorno del si bemolle (tonalità d'impianto).
Ora dei semplici arpeggi di quartine della mano destra sono appoggiati dalle semiminime del basso che scende per gradi congiunti dal si bemolle fino al mi bemolle (battute 93 – 106) [batt. 94 – 95]:
Mentre la mano destra prosegue con gli arpeggi, la mano sinistra propone in “pianissimo” il secondo tema della coda dell'Esposizione sul mi bemolle grave (misura 107), sul do grave (misura 111) e sul fa grave (misura 115). L'ambiente armonico si stabilizza sulla nona minore di dominante (fa nona minore: fa – la – do – mi b – sol b). Questo accordo lievemente più dissonante di quello di settima di dominante è usato spesso da Beethoven per preparare il ritorno di un tema fondamentale..
Ripresa Il finale dello Sviluppo dal fortissimo al pianissimo e contemporaneamente la discesa verso i registri più bassi della tastiera crea una tensione di straordinaria forza emotiva, ed è proprio in questo momento che si evidenzia la necessità, nella Ripresa con un tema a carattere neutro che evidenzi (ma nello stesso tempo equilibri) questa misteriosa atmosfera.
Nella Ripresa si ha la ripetizione (sia melodicamente che armonicamente) di tutta la prima parte dell'Esposizione (il tema base compresa la sua codetta). A misura 140 una rapida successione (quasi uno “stretto”) dell'inciso iniziale del tema base prepara il ritorno della prima transizione alla quale fa seguito la prima idea secondaria (misura 155) e la seconda idea secondaria, entrambe alla tonica come previsto dalla forma-sonata:
Conclude la Coda con le varie idee (primo e secondo tema della coda) esposte alla tonica senza un ulteriore e significativo sviluppo. Schema riassuntivo ParteSezioneSottosezioneTemaGradoTonalitàBattute: da-aEsposizione Tema principale TemaAI (tonica)Si b magg.1-8 Codetta I (tonica) → V (dominante)Si b magg. → Fa magg.9-12 Secondo gruppo tematico TransizioneBII (sopratonica)Do magg.12-22 Primo tema secondarioCV (dominante)Fa magg.23-31 Secondo tema secondarioDV (dominante)Fa magg.31-37 Codetta 38-44 Coda dell'Esposizione TransizioneB 45-57 Primo tema della CodaEV (dominante)Fa magg.57-62 Secondo tema della CodaFV (dominante)Fa magg.63-66 Chiusa finaleAV (dominante)Fa magg.67-69 Sviluppo Prima sezione AV (dominante)Fa magg.70-72 Seconda sezione FV (dominante)Fa magg.73-76 Terza sezione EIII (mediante)Re magg.77-83 Quarta sezione FIII (mediante) → VI (sopradom.) → II (sopratonica)Re → Sol → Do83-94 Quinta sezione → IV (sottodom.)→ Mi b magg.94-106 Sesta sezione EIV (sottodom.) → II (sopratonica) → V (dominante)Mi b magg. → Do → Fa107-128 Ripresa Tema principale TemaAI (tonica)Si b magg.130-140 CodettaAI (tonica)Si b magg.140-142 Secondo gruppo tematico TransizioneBV (dominante)Fa magg.143-154 Primo tema secondarioCI (tonica)Si b magg.155-163 Secondo tema secondarioDI (tonica)Si b magg.163-169 Codetta 170-179 Coda finale TransizioneB 180-189 Primo tema della CodaEI (tonica)Si b magg.189-194 Secondo tema della CodaFI (tonica)Si b magg.195-199 Chiusa finaleAI (tonica) → 7a di V (settima di dominante) → I (tonica)Si b magg. → Fa magg. 7a → Si b magg.199-201
Analisi del Secondo movimento Il secondo movimento è un ”Adagio con molta espressione” in tempo nove ottavi nella tonalità di base di mi bemolle maggiore. La struttura è quella della forma-sonata (Esposizione di due temi, Sviluppo e Ripresa) ma filtrata attraverso la natura lirica del tempo lento: la presentazione del primo tema viene completamente conclusa prima di presentare il secondo tema. Esposizione La linea melodica del primo tema si svolge con largo respiro e senza ritorni tematici [batt. 1 - 3]..
Questo lungo tema si chiude con una classica cadenza dominante-tonica. Una stanghetta a metà battuta 12 insieme alla cadenza perfetta impone che il solista riprenda a suonare dopo una doverosa pausa. Segue un ponte di collegamento al secondo tema (misure 13 – 19). Se il carattere del primo tema era molto cantabile, il secondo tema ha una fisionomia più pianistica. La base ritmica è la stessa (terzine di crome) ma il carattere è decisamente più beethoveniano. La tonalità (come vuole la “forma-sonata”) è nella dominante. [batt. 19 - 22]
La codetta del secondo tema si riallaccia direttamente alla chiusura dell'Esposizione. Sviluppo