La Morte della Vergine è un dipinto a olio su tela (369 x 245 cm) realizzato tra il 1604 e il 1606 dal pittore italiano Michelangelo Merisi detto Caravaggio.

È conservato nel Musée du Louvre di Parigi.

Storia Il dipinto fu commissionato nel 1601 dal giurista Laerzio Cherubini per la propria cappella in Santa Maria della Scala, la chiesa più importante dell'Ordine dei carmelitani scalzi a Roma1. Il documento di commissione è pubblicato da Maurizio Marini, Caravaggio pictor praestantissimus, Roma, Newton Compton, ed., 2005, pp. 493-94 al n. 69. Laerzio o Laerte Cherubini era avvocato civilista e penalista, nato a Norcia intorno al 1550, era stato anche giudice criminale e Conservatore. Nel 1586 pubblicò una importante raccolta di bolle pontificie. Aveva 5 figli, 4 maschi e una femmina. La sua professione di avvocato gli aveva permesso di avere una considerevole ricchezza, Morì dopo il 1626, cfr. Marco Palma, Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 24, 1980 con ricca bibliografia. .

Nessun documento ci tramanda il momento in cui l'opera fu portata a compimento e consegnata, ma Caravaggio dovette lavorarci intorno al 1604, il che andava oltre la scadenza del contratto2. Il Marini sostiene, sulla base di documenti sui lavori in corso, che la cappella dove doveva essere collocato il dipinto, non era ancora terminata: nel testamento di Laerte, del 1602, sembra che sia pronta solo la tomba, mentre il resto, ad opera dell'architetto Rainaldi, al quale si danno istruzioni per apporre la targa, è ancora in corso, cfr. Maurizio Marini, Caravaggio, cit., ed., 005, p. 494. Inoltre il "privilegio" papale dell'altare, come risulta da altri due documenti è solo del 1606. Il ritardo esecutivo del pittore rispetto al contratto doveva essere dovuto al fatto che la cappella non era ancora pronta e non si erano ancora definite le modalità relative al piano di incasso; inoltre, precisa Marini, il pittore era molto occupato con altre opere come La deposizione di Cristo per la chiesa della Vallicella, cfr. Maurizio Marini, op.cit.,p.494. .

Una volta terminato il dipinto fu però prontamente rifiutato, perché la Madonna non rispettava la sua iconografia classica: era anzi priva di qualsiasi tributo mistico, con la faccia terrea, un braccio abbandonato e il ventre gonfio3. A parlare del rifiuto dei padri carmelitani, che non erano i committenti dell'opera, ma che avrebbero dovuto ospitarla, sono alcune lettere del medico mercante e amatore d'arte Giulio Mancini, autore di una nota biografia del pittore. In una lettera al fratello Deifobo del 14 ottobre 1606, Mancini parla della volontà di acquistare il dipinto rifiutato per essere stata la Madonna"spropositata di lascivia e di decoro". La trattativa per l'acquisto dell'opera fatta sulla parola, viene però interrotta nel gennaio del 1607, in quanto la pala, su suggerimento di Rubens è stata comprata dal duca di Mantova tramite il suo ambasciatore a Roma Giovanni Magni, cfr. Maurizio Marini, op. cit., p. 494. Che i padri carmelitani avrebbero preferito solo una iconografia tradizionale lo dimostra la pala di Carlo Saraceni in seguito collocata con lo stesso soggetto, in cui la Madonna è raffigurata in una versione" rigorosamente apologetica", nella quale " una Madonna radiosa, seduta in una sorta di sedia gestatoria e non distesa sul letto di morte, recita a mani giunte le ultime preghiere, alta suglia apostoli piangenti disposti in cerchio, e con gli angeli che l'attendono in gloria in cielo", Ferdinando Bologna, L'incredulità del Caravaggio, Torino, Boringhieri,IIed, 2006, p.112. Documenti sulla" Morte della Vergine" anche in B. Fullotti, Le collezioni Gonzaga. Il carteggio fra Roma e Mantova, Cinisello Balsamo, 2003, p. 488 ss.. .

Addirittura si disse che Caravaggio scelse, come modello per ritrarre la Vergine, una prostituta trovata morta nel Tevere. Molto scandalo, in particolare, fecero i piedi ritratti nudi fino alla caviglia4. Ne accenna Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, 1619-21, ed. Salerno, 1956-57: " fatta levar di detta chiesa da quei padri perché in persona della Madonna havea ritratta una cortigiana". I padri carmelitani, che non erano stati committenti dell'opera, ma che dovevano ospitarla in chiesa e che la rifiutarono, accettarono come pala d'altare un dipinto dello stesso soggetto fatto realizzare a Carlo Saraceni che si attenne, come sostiene Bologna, " ad una versione rigorosamente apologetica", cr. Ferdinando Bologna, ''L'incredulità del Caravaggio", nuova ed. accresciuta, Torino, Bollati Boringhieri, 2006, p.112. Sembra, comunque, che anche la prima versione del Saraceni venne rifiutata, cfr. Anna Ottani Cavina, Carlo Saraceni, 1968, pp. 118-119, scheda 69. Ma è evidente che il pittore, d'area caravaggesca, dovette allontanarsi dal maestro e realizzare una versione di compromesso che andasse bene ai frati, cfr. Anna Ottani Cavina, op. cit., e Bologna, Op. Cit., p. 112. .

Il rifiuto di questo capolavoro e, di lì a poco, l'omicidio di Ranuccio Tomassoni in una rissa, costringeranno Caravaggio a lasciare Roma. Il dipinto del Caravaggio nella chiesa trasteverina fu sostituito dalla ben più canonica tela di analogo tema di Carlo Saraceni, tuttora in loco.

L'opera, commissionata da Laerzio Cherubini e poi rifiutata dai Carmelitani Scalzi, venne acquistata dal Duca di Mantova Vincenzo I Gonzaga, su segnalazione di Rubens.

A causa del dissesto finanziario dei Gonzaga, il dipinto, al pari di gran parte della collezione ducale, fu alienato al re d'Inghilterra Carlo I. Alla morte di quest'ultimo ampia parte della sua raccolta fu venduta, compresa la Morte della Vergine del Merisi, che fu acquistata dal banchiere parigino Everhard Jabach e da questi poi ceduta al re di Francia Luigi XIV. Infine, il quadro venne collocato nel museo del Louvre, sua sede attuale11. Sulle ultime vicende del dipinto cfr. Marini, op. cit., p. 495. Per i documenti, B. Fullotti, La collezioni Gonzaga, cit., p. 488, docc. 714 e ss..

Descrizione e stile La scena è inserita in un ambiente umile con al centro il corpo morto della Vergine, in primo piano la Maddalena, seduta su una semplice sedia, che piange con la testa tra le mani e tutt'intorno gli Apostoli addolorati; l'intonazione cromatica molto scura è illuminata dal rosso della veste della morta e della tenda, elemento di una scenografia povera. Inoltre, la composizione degli apostoli, allineati davanti al feretro, forma in linea col corpo ed il braccio di Maria, una croce perfetta.

Un'interpretazione del dipinto, in chiave di adesione pauperistica e borromaica, è fornita da Maurizio Calvesi5. Maurizio Calvesi, La realtà del Caravaggio, cont.II parte, in Storia dell'arte, 63, 1989, pp. 147-152. secondo il quale il pittore era vicino a movimenti religiosi come gli Oratoriani e al Cardinale Federico Borromeo, il quale predicava l'assoluta povertà del clero, e viveva egli stesso in una casa molto misera, avente appena una Bibbia e le mobilia necessarie, a cui assomiglia molto l'ambientazione del quadro.

Nettamente contrario è invece Ferdinando Bologna6. Ferdinando Bologna, L'incredulità del Caravaggio, cit., pp. 110-11. Per i rapporti con la religiosità tridentina, gli oratoriani e Federiico Biorromeo, cfr. della stessa opera i capp. II e III e il paragrafo 3 del III capitolo. che sostiene come l'opera fosse di committenza privata, non dovuta alla volontà dei religiosi di Santa Maria della Scala e contesta il rapporto che il pittore avrebbe tanto avuto con il Borromeo che con gli Oratoriani.

Le varianti iconografiche al dipinto, secondo l'interpretazione del pittore che si riconosce nelle posizioni sostenute da Calvesi, vennero realizzate tenendo presenti le esigenze devozionali di questi movimenti: la Vergine è ritratta come una giovane, perché rappresenta allegoricamente la Chiesa immortale, mentre il ventre gonfio, rappresenta la grazia divina di cui è "gravida". Da quest'ultimo particolare, ritenuto sconveniente dai più, nacque la leggenda che vuole l'artista essersi ispirato ad una prostituta annegata nel Tevere. Ma oltre alle osservazioni di Giulio Mancini, ribadite nelle lettere al fratello Deifebo, va aggiunto quanto ne dice il Baglione che in merito precisa: "...ma perché aveva fatto con poco decoro la madonna gonfia, e con gambe scoperte, fu levata via..."7- Giovanni Baglione (1642) Le vite de' pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a'tempi di papa Urbano VIII nel 1642, Roma, 1642, pp. 136-139.. Sulle supposte varianti iconografiche e le scelte dell'artista si veda il saggio di Pamela Asckew8. Pamela Aschew, Caravaggio's Death of the Virgin, Princeton, 1990, pp. 8-16 in particolare,, che segnala come il committente Laerzio Cherurbini fosse in relazione con l'Arciconfraternita di Santa Maria dell'Orazione e morte che si occupava della sepoltura dei morti lasciati insepolti e che Caravaggio poteva essere al corrente di queste pratiche e aver visto cadaveri di donne all'obitorio da ritrarre dal vero come anche doveva aver fatto a Napoli per le Sette Opere di Misericordia. Va anche considerato che in un altro passo della sua opera, Mancini scrive: "alcuni di moderni...per descrivere una Vergine o Nostra Donna vanno retraendo qualche meretrice sozza degli ortacci, come Michelangelo de Caravaggio e fece nel Transito della Scala, che per tal rispetto quei buoni padri non la volsero..."9. Giulio Mancini, op. cit. I,1956, p. 224 e nota 26. Peter Robb, riprendendo l'osservazione del Baglione, "gonfia" e quella del Mancini che riferisce di una pratica dei pittori e non solo del Caravaggio di ritrarre cortigiane anche per la figura della madonna e sembra informato anche sul luogo di residenza di questa cortigiana, azzarda che piuttosto che morta annegata e dunque gonfia e addirittura suicida quindi colpevole davanti alla Chiesa, due volte, potesse essere semplicemente incinta10. Peter Robb, M. L'enigma Caravaggio, Milano, Mondadori, 2001, p. 310. La storia o'leggenda'sorta intorno all'episodio nasceva dal fatto che il Bellori che non aveva potuto vedere il quadro perché da tempo rimosso e venduto, aveva letto il " gonfia" del Baglione come un'allusione ad una morta annegata, Giovan Pietro Bellori, Le vite de'pittori, scultori e architetti moderni, Roma 1672, a c. di Borea, 1976, p. 231 .

Iconografia